Ved at bruge eksemplet med ikonostasen af Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml. Festlig ritual af den russiske ikonostase. Ved at bruge eksemplet med ikonostasen fra Bebudelseskatedralen i Moskvas Kreml Placering af ikoner i den festlige række
Hvis alteret er den del af templet, hvor det største sakramente for omdannelsen af brød og vin til Kristi Legeme og Blod udføres sammenlignet med den himmelske verden, så er ikonostasen, hvis ansigter ser på dem, der beder, et figurativt – i linjer og farver – udtryk for denne verden. Den høje ikonostase, som den byzantinske kirke ikke kendte, og som endelig blev dannet i den russiske kirke i det 16. århundrede, tjente ikke så meget som en synlig afspejling af hovedbegivenhederne i hele den hellige historie, men legemliggjorde snarere ideen om Enheden af to verdener - himmelsk og jordisk, udtrykte menneskets ønske om Gud og Gud for mennesket. Ikonostasen viser Kirkens dannelse og liv gennem tiden. Ikonostasen er en trindelt tilværelse, i sidste ende er alle dens rækker ikke andet end en åbenbaring af betydningen af det første og hovedikonet - billedet af Jesus Kristus.
Ikonostasen består af flere rækker af ikoner arrangeret i en bestemt rækkefølge. Den klassiske russiske højikonostase består af fem etager eller rækker, eller med andre ord, rækker.
Den øverste række er forfædrene, der repræsenterer Den Gamle Testamentes Kirke fra Adam til Moseloven (forfædrene, der er tættest på det himmelske liv i tid: Adam, nogle gange Eva, Abel, Noa, Sem, Melkisedek, Abraham osv.).
Den anden række er dem under loven, dette er Den Gamle Testamentes Kirke fra Moses til Kristus (ledere, ypperstepræster, dommere, konger, profeter; centrale figurer - David, Salomon, Daniel).
Den tredje række er festlig den dukker op i ikonostasen senere, fra det 14. århundrede. (i det 17.–18. århundrede blev det placeret endnu lavere, under deisis). Denne række skildrer Kristi jordiske liv ("Jomfru Marias fødsel", "Introduktion til templet", "Bebudelse", "Kristi fødsel", "Kydelmisse", "Dåb", "Forvandling", "Indgang til Jerusalem". ”, ”Himmelfart”, ”Treenighed”, ”Optagelse af Guds Moder”, ”Korsets Ophøjelse”, årlig liturgisk cirkel).
Ud over disse tolv, eller, som de plejede at sige i gamle dage, de tolv, helligdage (og nogle gange i stedet for nogle af dem), var ikoner om andre evangelietemaer inkluderet i denne serie. Oftest var disse "Helligåndens nedstigning på apostlene" (ellers kaldet "pinse"), "Forbøn", "Kristi opstandelse - nedstigningen til helvede", "Halvdelen af pinsen" og andre.
Derudover kunne den festlige serie indeholde ikoner fra passionscyklussen, som skildrede Kristi lidelse (eller "lidenskab") i forbindelse med hans korsfæstelse og død på korset, samt begivenhederne umiddelbart forud for "lidenskaben"; dette omfattede kompositioner som "Fødvaskningen", "Den sidste nadver", "Pilatus' prøvelse", "Kristi flagelation", "Tornekronens hævning", "Processionen til Golgata", "Korsfæstelsen", "Nedstigningen fra korset", "Koner" -myrrabærere ved graven."
Nogle gange blev "Eukaristien", det vil sige apostlenes fællesskab, placeret i den festlige række. Ikoner, der skildrer "Eukaristien" blev placeret i midten af rækken, men oftere blev dette plot malet på baldakinen af de kongelige døre.
Den fjerde række er deisis ("bøn", "bøn"). Det symboliserer opfyldelsen af Det Nye Testamente Kirke, gennemførelsen af alt, hvad der er afbildet i de øverste tre rækker af ikonostasen. Dette er Kirkens bøn for hele verden.
I den næste, lokale række er der ikoner af Frelseren og Guds Moder (på siderne af de kongelige døre), så er der på nord- og sydporten billeder af ærkeengle eller hellige diakoner. Tempelikon - ikonet for den ferie eller helgen, til hvis ære templet er indviet, er altid placeret til højre for Frelserens ikon (for dem, der vender mod alteret), umiddelbart bag Sydporten. "Sidste nadver"-ikonet er placeret over de kongelige døre som et symbol på nadverens sakramente, og på selve portene er der "Bebudelsen" og billeder af de hellige evangelister. Nogle gange er ikoner af Basil den Store og John Chrysostom, skaberne af den guddommelige liturgi, afbildet på de kongelige døre.
Ikon for den himmelske protektor for vores kirke, St. Sergius af Radonezh
Ikonostasen i vores kirke består af to rækker - festlig og lokal. Ikonerne i den festlige serie er dedikeret til de 12 store tolv højtider. I den lokale række er der (fra venstre mod højre) ikoner af St. Nicholas of Myra, Wonderworker of Lycia, St. Stephen of Perm, oplyseren af Komi-landet, den hellige store martyr og healer Panteleimon, på den nordlige og sydlige del porte er der billeder af ærkeengle. I midten af denne række, over de kongelige døre, er ikonet for den sidste nadver, som et symbol på nadverens sakramente, og på selve portene er bebudelsen og billeder af de hellige evangelister. Til venstre for de kongelige døre (set fra personen, der beder) er ikonet for Guds Moder "Ømhed", til højre er ikonet for Frelseren. Tempelikonet - ikonet for Skt. Sergius af Radonezh, til hvis ære templet blev indviet, er placeret til højre for Frelserens ikon (for dem, der står over for alteret), umiddelbart bag Sydporten. Bag ikonet af St. Sergius - ikonet for Guds Moder "Stil mine sorger" og ikonet for den hellige ærværdige Serafim af Sarov Wonderworkeren.
Dannelsen af ikonostasen har en lang historie. I tidlige kristne kirker var alteret adskilt fra selve templet af et vævet gardin eller barriere, som enten var en lav barrierevæg eller en række søjler med en arkitrave, som i den byzantinske tradition normalt kaldes en templon. Den ældste litterære kilde, der rapporterer om eksistensen af en alterbarriere, tilhører Eusebius fra Cæsarea (ca. 260-340). Han fortæller, at i templet bygget i Tyrus i det 4. århundrede var alteret adskilt fra resten af rummet af et udskåret hegn. Betydeligt gammel, ifølge mange forskere, er brugen af vævede gardiner. I analogi med forhænget i Det Gamle Testamente tempel adskilte de kirkens "Helligste" - alteret - fra mødestedet for troende, hvilket tjente som et ydre tegn på hierarkiet af dele af templet. I apostlen Paulus' breve fik Det Gamle Testamentes forhæng en Ny Testamentes fortolkning og blev sammenlignet med Kristi kød, og derfor begyndte man at afbilde et kors på det, som senere blev en integreret del af udsmykningen af alterbarriererne .
Tidlige byzantinske barrierer bestod af marmorbarrierer og søjler med en arkitrave-templon dekoreret med et billede af et kors. På siden af alteret bagved var der et forhæng, som blev trukket for og trukket tilbage på visse tidspunkter af gudstjenesten. Sådanne barrierer, der er en integreret del af templets arkitektoniske ensemble, fremhævede alteret og understregede dets betydning som et sted for udførelse af nadveren. Ved at adskille alteret fra naos fungerede gardinet, barrieren og senere ikonostasen som grænsen mellem to verdener: ovenstående og nedenunder, synlige og usynlige, og havde til formål at udtrykke deres uopløselige forbindelse. Den materielle barriere symboliserede eksistensen af en "immateriell ikonostase", forstået i den ortodokse tradition som en samling af helgener, himmelske vidner, der forkynder for verden, hvad der er "ud over kødet."
Den historiske vej til at transformere alterbarrieren til en høj ikonostase hænger netop sammen med den konsekvente afsløring af denne idé. Allerede i det 6. århundrede. Kejser Justinian i kirken St. Sophia placerede reliefbilleder af Frelseren, Guds Moder, apostle og profeter på alterbarrierens tempel. I perioden efter ikonoklasten, startende fra det 9. århundrede, blev installationen af ikoner på temploner allerede praktiseret ret bredt. For det 12. århundrede. udsmykningen af den byzantinske templon med en række ikoner blev allestedsnærværende. På dette tidspunkt havde ikonostasen taget form af en portiko med søjler og fri plads imellem dem. Ikoner blev placeret på en templon eller hængt fra den. Nogle gange blev der placeret store ikoner i forhallens intercolumnae. Disse var som regel ikoner for Frelseren, Guds Moder og det hellige tempel. Over de kongelige døre var hovedikonet placeret - "Deisis" (græsk bøn, på russisk blev ordet fastgjort i formen "Deesis"), der på et bord viser Kristus og Guds Moder og Johannes Døberen henvendt til ham med bøn . Den byzantinske barriere kunne have fra en til tre rækker af ikoner, blandt hvilke der var billeder af profeter og kristne helligdage.
Den type alterbarriere, der udviklede sig i Byzans, overgik til Rus', hvor den efterhånden undergik en række væsentlige ændringer, der gjorde den til en høj ikonostase. Ifølge feltstudier i russiske kirker i det 11.-12. århundrede. Der var to typer barrierer - med en gennemgående templon, som dækkede hele templet, og med en forkortet templon, som kun dækkede den centrale alteråbning. Templon, i russisk oversættelse "tyablo", tjente primært til at fastgøre gardinerne, som dækkede hele alterrummet med næsten halvdelen af højden. Den grundlæggende forskel mellem begge typer og byzantinske barrierer var fraværet af søjler i sammensætningen og installationen af templonen i en betydelig højde. Efterfølgende forudbestemte disse funktioner stort set transformationen af den præ-mongolske barriere til en høj ikonostase.
Templonens høje højde og fraværet af lodrette opdelinger i russiske alterbarrierer fremkaldte fyldningen af tomrummet mellem den lave barriere og templonen. Det ældste monument, vi kender, hvori der blev installeret en ikonostase, bestående af en storstilet "Deesis" og de kongelige døre, dateres tilbage til 1360-1361 (kirken Fjodor Stratilates på Strømmen i Novgorod). Her, for at fastgøre Deesis, dukkede et andet nederste panel op. Til gengæld blev den byzantinske templon til det øverste bord. Der var ingen lokal række i denne ikonostase.
Angående udviklingen af den russiske ikonostase i det 15. århundrede. Der er to hypoteser. Ifølge den første blev en høj ikonostase i tre niveauer, inklusive en Deesis-rang, en festlig og halvfigureret profetisk række, skabt i Moskva med direkte deltagelse af Theophanes den græske. Ifølge den anden hypotese gik dannelsen af den høje ikonostase gennem to faser. I første fase bestod ikonostasen af en Deesis og en festlig række. I det 15. århundrede I Andrei Rublevs værksted blev der for første gang skabt en ikonostase, inklusive en semi-figureret profetisk række. Fremkomsten af en ny type ikonostase er forbundet med hesychasme-bevægelsen og de særlige forhold ved tilbedelse ifølge Jerusalem-reglen, introduceret i Rus' af Metropolitan Cyprian.
I det 16. århundrede en ny række tilføjes til ikonostasen - forfædrenes række. Med sit udseende opstod den klassiske type fem-lags ikonostase endelig. Men stigningen i antallet af rækker og højden af ikonostasen stopper ikke der.
Siden begyndelsen af det 17. århundrede. Over forfædrerækken dukker der i stigende grad en række billeder af serafer og keruber op. I anden halvdel af 1600-tallet. den såkaldte pyadnichnaya række (ikoner på størrelse med et "span", dvs. en hånd). Formentlig hænger dets udseende sammen med Rådets beslutning fra 1666-1667, som fordømte den praksis, at sognebørn medbragte deres egne ikoner til templet, på grund af hvilken "enhver beder til sit eget ikon i forskellige lande ...". Rådet besluttede at give ikonerne til templet uigenkaldeligt, og tilsyneladende begyndte de at blive placeret over den lokale række for at sikre korrekt veneration af billederne. I anden halvdel af 1600-tallet. en lidenskabelig række (ikoner, der viser Kristi lidenskab) optrådte i ikonostasen, samt et kors med billedet af korsfæstelsen, der kronede ikonostasen. Passionerede ikoner blev placeret over alle andre og var normalt indesluttet i separate udskårne kartoucher. Krucifikset var malerisk, trimmet langs konturen og omsluttet af en ramme af forgyldte udskæringer. I slutningen af det 17. - begyndelsen af det 18. århundrede. Ikonostaser dekoreret med rige træudskæringer blev udbredt og blev i det væsentlige til gigantiske udskårne rammer til ikoner. I slutningen af det 17. - begyndelsen af det 18. århundrede. under russisk indflydelse begyndte man at lave udskårne ikonostaser på Athos, Grækenland og Balkan.
Klassisk ikonostase
består af fem rækker af ikoner: lokal, deesis, festlig, profetisk og forfædre.
Forfædres række.
Den øverste række, repræsenteret af de gammeltestamentlige patriarker med de tilsvarende tekster på rullerne, repræsenterer den gammeltestamentlige kirke fra Adam til Moses. I midten af denne række er billedet af den hellige treenighed eller "fædrelandet" (en af de ikonografiske varianter af billedet af den hellige treenighed).
Profetisk serie
repræsenterer den gammeltestamentlige kirke fra Moses til Kristus. Profeter er også afbildet med skriftruller med teksterne i deres profetier om Frelserens fødsel. I midten af dette niveau er billedet af Vor Frue af Tegnet. Billedet af Guds Moder med Baby Emmanuel i sin barm markerer opfyldelsen af forudsigelserne fra Det Gamle Testamentes forfædre og profeter og indikerer en direkte forbindelse mellem Det Gamle og Nye Testamente.
Festlig række.
Det næste niveau af ikonostasen repræsenterer perioden fra Det Nye Testamente, nemlig begivenhederne forbundet med Kristi jordiske liv. Helligdagsserien er dog ikke en konsekvent illustration af evangeliets historie. Dens indhold blev bestemt af konteksten af ikonostasen som en enkelt helhed, såvel som af forskellige nuancer af forståelsen af de daglige, ugentlige og årlige cyklusser af tilbedelse. I den festlige serie er kun de begivenheder afbildet, der er væsentlige stadier af den guddommelige frelsesøkonomi. Normalt består denne serie af ikoner for opstandelsen, de tolv vigtigste højtider (jul, helligtrekonger, præsentation, indrejse i Jerusalem, himmelfart, forvandling, Jomfru Marias fødsel, præsentation i templet, bebudelse, sovesal), samt to kirkelige helligdage i den bevægende cyklus: Pinse og Korsets ophøjelse.
Deesis serie.
Det semantiske centrum i denne serie er Frelserens ikon, repræsenteret som regel i billedet af en formidabel dommer, der så ud til at dømme verden. Til højre og venstre for Jesus Kristus er Guds Moder og Johannes Døberen. De efterfølges af ærkeengle, helgener, apostle, martyrer, helgener, dvs. en skare af helgener, repræsenteret af alle hellighedsordener. Hovedtemaet for Deesis-riten er kirkens bøn om fred. Repræsentanter for den jordiske verden, som har opnået hellighed og er trådt ind i Himmeriget og danner den himmelske kirke med Kristus i spidsen, kommer bønsomt foran Dommeren Kristus trone og beder om mildhed over for den jordiske kirke, der er samlet i templet.
Lokal række.
I det sidste, nederste lag af ikonostasen, på begge sider af de kongelige døre, er ikoner af Frelseren og Guds Moder placeret, og ved siden af billedet af Kristus er et tempelikon. Valget af de resterende ikoner i serien afhænger af lokale behov og templets beskaffenhed. Lokale ikoner er genstand for den nærmeste og mest direkte kommunikation og ære. De påføres dem, stearinlys er placeret foran dem.
Nord- og sydporte
Ikonostasen fører til diakonen og alteret de skildrer enten ærkeengle eller hellige diakoner som medfejrer af præster under udførelsen af liturgiske ritualer.
Kongelige døre,
fører til alteret, er en integreret del af ikonostasen og har eksisteret siden tidspunktet for den første konstruktion af alterbarrieren. Allerede i det 5.–6. århundrede. de var dekoreret med hellige billeder. Normalt er "Bebudelsen" placeret på de kongelige døre, og derunder billederne af de fire evangelister. Symbolsk betyder de kongelige døre indgangen til Guds rige. Bebudelsen markerer begyndelsen på menneskehedens frelse og legemliggør samtidig selve det "budskab", som blev annonceret til verden af evangelisterne. Over de kongelige døre er "Apostlenes nadver" eller "Eukaristien" afbildet som et tegn på, at præsternes fællesskab finder sted i alteret, og de troendes fællesskab foregår på saltet foran de kongelige døre.
I symbolsk forstand er ikonostasen ligesom templet et billede på kirken. Men hvis templet er et liturgisk rum, der omfatter et møde mellem de troende, så viser ikonostasen kirkens dannelse i tiden fra Adam til den sidste dom, der repræsenterer et billede af fremtidigt fællesskab med Gud i en ny transformeret verden. "Eukaristien", præsenteret i udsmykningen af de kongelige døre, der er et billede på den frelsende begivenhed, der engang fandt sted ved den sidste nadver, blev fornyet i gudstjenesten, forener og dækker alle tider, forbinder det midlertidige og det evige, det jordiske og det himmelske.
Festlig række af Sofia Novgorod. Tekst: Filatov V. Aurora Publishing House. Leningrad. 1974. Albummet udgiver den ældste del af den "festlige" række af St. Sophia-katedralen i Novgorod, inkluderet i den centrale ikonostase, der blev genopbygget og genopbygget i det 15. og 16. århundrede. Den festlige serie blev skrevet som et enkelt ikon med tolv scener. Dette enestående værk af Novgorod-maleri fra første halvdel af det 14. århundrede blev for nylig opdaget som et resultat af sovjetiske restauratorers arbejde.
Prøver af maleri fra den berømte Novgorod-skole har overlevet til denne dag i betydelige mængder. Imidlertid er ikke alle perioder af Novgorod-maleriets historie lige repræsenteret. Især få ikoner fra den antikke periode har overlevet.
Indtil for nylig havde ingen forestillet sig, hvor meget værdi den vigtigste ikonostase af St. Sophia-katedralen skjuler for studerende af historien om udviklingen af maleri i det gamle Novgorod. Oprettelsen af ikonostasen blev tilskrevet årene 1509-1528, til tidspunktet for den fuldstændige underkastelse af Novgorod af Moskva, og dens ikoner blev anset for at være værker fra Moskva, ikke Novgorod-skolen.
Som et resultat af forskning og restaurering i de senere år viste det sig, at under 1500-tallets sølvrammer og senere optegnelser fra slutningen af 1800-tallet, udjævning af ikonerne, der indgår i ikonostasen, var malerier fra forskellige perioder bevaret.
Under bevaringsarbejdet på ikonerne i "ferie"-serien i 1959 blev opmærksomheden henledt på deres heterogenitet, samt det faktum, at de ikke er placeret i den kanoniske orden. Det viste sig at være umuligt at omarrangere ikonerne, da der var skrevet flere scener på hvert bræt: på fire brædder - tre og på tre brædder - fire. Disse "fire-etagers" brædder, i modsætning til andre, har overhead, snarere end mortise, dyvler. Hvis alle tre brædder med overliggende dyvler sættes sammen, gendannes den brudte rækkefølge af plots, og de antager den kanoniske rækkefølge. At alle tolv emner indgik i en enkelt frise - ét ikon, vidnes om, at den samme kant rager frem langs kanten af brædderne, det såkaldte felt, dækket med samme ornament og dækker alle tre brædder. Når disse "ferie" brædder blev installeret i én række, kompenserede de eksisterende lodrette striber i guld langs kanterne af det midterste bræt for de manglende lodrette lodrette sider af de ydre brædder. Således blev den generelle sammensætning af dette multi-historie-ikon genoprettet, hvor hvert plot er adskilt fra det andet af en bred gylden stribe. Efter sletning af posterne blev den stilistiske lighed mellem billederne bekræftet. Sådan blev den ældste "festlige" række i Sofia, Novgorod-katedralen, åbnet. Længden af denne række svarer til afstanden mellem pylonerne i templets centrale apsis.
Endelige konklusioner om strukturen og farven samt om tidspunktet for oprettelsen af de tolv "ferier" blev mulige, efter at det originale maleri blev afsløret fra under laget af renoveringer i slutningen af forrige århundrede. Basma-stellet i sølv fra 1500-tallet blev også fjernet fra hele frisen. Dette skulle gøres for at afsløre den forgyldte baggrund for hver komposition og felt. Basmas forvanskede de originale konturer af forfatterens maleri og dets farve - farverne lyder anderledes på en guldbaggrund end på en ornamenteret sølv.
Den første historie fra "ferie"-serien er "Bebudelsen". Dens farveskema er baseret på dominerende lilla toner. Selv væggen mellem figurerne, malet i en vag brun, hvidkalket tone, har en røget lilla nuance. Den grønlig-blå farve i detaljerne i ærkeenglens og Marias tøj samt den grønlig-blå farvetone af den arkitektoniske baggrund forstærker den lilla farve i alle andre farver. Den samme rolle spilles af små cinnoberrøde pletter af velum, puder, Marys støvler og garn. Naturligvis er hovedfarvepletten designet til at udløse de lilla toner af "Bebudelsen" - den blålig-grønlige bakke i sammensætningen "Kristi fødsel". Lilla, røde og mørke lilla toner af tøj bruges her for at fremhæve det dominerende blågrønne farveskema. Blåheden og grønheden af farvenuancerne i denne sammensætning understreges af pletter af lyse lyserøde og røde toner i den overordnede dæmpede struktur af den næste sammensætning - "Candlemas". Den let dæmpede farve af alle toner, bortset fra den lysegule okker af Josephs himation, er brudt af lyse lyserøde pletter af en stor ciborium i midten af kompositionen og foden af solaen under Simeons fødder. Som i en koagel er de lyserøde toner samlet i midten til tronens klare røde farve. Kunstneren introducerer dristigt grå farve i dette område (portikoen bag Simeon og Anna), mens den grå tone adskiller tronens rødme fra den gule okker på væggen bagved. Den formørkede og dæmpede række af den højre gruppe ser ud til at stå i kontrast til den lysere farve på venstre tøj og jord understreger klangen af lyse lyserøde og røde farver. Den lysegule bløde tone i Josephs himation lysner ikke den overordnede farve af kompositionen, men understreger snarere tusmørket i dens rigtige gruppe, hvilket skaber en overgang til det magre farveskema i det næste plot - "Epiphany" ("Dåb"). Når først sat mod en baggrund af brunlig-grålige toner, ville den lyse, men mørkeblå af Jordanfloden have fremhævet den brunlige figur af Kristus i midten. Forerunneren i mørkeblåt og lyseblåt tøj blandede sig harmonisk med rutsjebanens brunrøgede tone. Den mørke farve på venstre halvdel af kompositionen står i kontrast til engles lyse klæder og den gullig-lyserøde bakke bag dem. De er, som et skær af sollys, revet ud af det almindelige farvemørke. Tumringen "Epiphany" erstattes af den lyse grønne og blå "Transfiguration" (på den anden, midterste tavle). Det grønne lysbillede og den gyldne baggrund med en grøn farve fremhævede positivt de klare blå og mørkeblå toner af udstrålingen omkring Kristi skikkelse, klædt ikke i hvidt, men i grønligt tøj. Apostlenes farvede klæder - gul, lilla, blå, blå og mørkegrå - sætter mandorlaens rene blå og strålerne omkring Kristi skikkelse i gang.
De næste to kompositioner - "The Raising of Lazarus" og "Entering Jerusalem" - er designet i tusmørketoner med en overvægt af brun-røgede og mørkegrå-grønne toner. Mængdens brogede tøj, lyse rødt, blåt, indigo, grønt, gult, brunlig-lyserødt og andre, lysner ikke farven på grund af deres dæmpede lysintensitet. To kanoniske hovedelementer fremhæves af kunstneren: Kristus-skikkelsen, fremhævet af en skive af en gylden glorie og en assist på en blå himation, og den lysegrønhvide lodret af Lazarus' indsvøbte krop mod den sorte baggrund af bunden af sarkofagen. I flammende rød farve maler kunstneren den knælende figur af en af Lazarus’ søstre - en kompositorisk forbindelse mellem Lazarus og Kristus. Kunstneren løser den del af kompositionen "Entry into Jerusalem", der støder op til "Lazarus' Opstandelse", på lignende måde, som om han forbinder begge begivenheder til en enkelt helhed og adskiller scenerne kun med en gylden lodret afgrænsning. I højre halvdel af "Entry into Jerusalem" fremhæver han byen Jerusalem i lyse farver, og understreger dens ideologiske og symbolske betydning, ikke af det virkelige, men af "Bjerg Jerusalem" - paradis. Med denne fremhævelse skaber han en overgang til næste del af frisen, "Korsfæstelsen", hvor den mørke silhuet af et kors med den korsfæstede Kristus fremstår skarpt mod en gylden baggrund med et grønligt skær.
Denne sammensætning er kendetegnet ved lakonisme og understreget centricitet. En sørgmodig og højtidelig tone introduceres her af den grå vægs monokrome og den mørke karminrøde silhuet af Guds Moder. Selv de lyse lilla, hvidkalkede toner af Johns himation og hans blå chiton, som det gule glidebillede under korset, introducerer ikke farveflertal, men sætter kun gang i den blyholdige monokrome af grå, mørkebrune og mørkeblå toner, hvilket forstærker følelsen af sorg udtrykt i positurerne af dem, der står foran korset.
Den episk sørgmodige "Korsfæstelse" står i kontrast til "Opstandelse med nedstigningen til helvede" med sine finurlige barske omrids af bakkerne. Dens nærhed i farveskemaet til "The Raising of Lazarus" og "Entering Jerusalem" skaber et enkelt ensemble af alle scener og en logisk overgang fra "Korsfæstelsen", som dissekerer denne cyklus, til de næste fire scener. Kunstneren skaber en ejendommelig dur tone af "Opstandelse med nedstigningen til helvede", løst i en noget tusmørke overordnet tonalitet, ved hjælp af rødt tøj og gyldne glorier fra venstre gruppe af de retfærdige. Begge grupper af retfærdige mennesker er forenet af en blå mandorla, som indeholder Kristus-skikkelsen i gylden-gule dragter. Farveskemaet i denne komposition afslører især tydeligt analogien af den afmålte harmoni af polyfoniske middelalderlige sange med den koloristiske struktur af alle frisens emner.
Den fuldstændige modsætning til "Opstandelse med nedstigningen til helvede" er "Ascension" med sin ærligt talt store farve, der er afgjort i perlemorsblå og lilla toner, hvilket skaber en behersket og sofistikeret palet. Fraværet af lyse (cinnober) pletter og dominansen af nuancer af blå, cyan og lilla toner skaber indtrykket af, at hele scenen er oversvømmet med blåt lys.
De sidste kompositioner - "Pentecost" ("Descent of the Holy Spirit") og "Assumption" - blev løst noget mere farverigt, uden den harmoniske kombination af toner, der ligger i hele frisen. De er velkomponerede takket være det fremragende kildemateriale, men er i farven ringere end andre scener, da de tilsyneladende er udført af en ikke særlig erfaren eller ikke særlig begavet maler.
I udførelsen af alle "helligdage" er forskelle i metoderne til fortolkning af former meget mærkbare, hvilket kun kan forklares af de individuelle karakteristika hos de samarbejdende kunstnere og ikke af den ustabile måde, som en forfatter har. Holdet havde selvfølgelig prøver af alle sammensætninger. Det er muligt, at de er skrevet fra samme kilde med malerierne af Kirken ved Indgangen til Jerusalem, der blev færdiggjort i 1339, hvor holdet ifølge Novgorod-krønikerne blev ledet af Isaiah Grechin. Kilden til kompositionerne var sandsynligvis de tegninger, han bragte til Novgorod, eller prøver af kompositioner skabt i den byzantinske hovedstad. Den ikonografiske undersøgelse af "ferierne" gav en masse interessante materialer (se "Bilag"). Generelt afspejler ikonografien af emnerne i den "festlige" cyklus i Novgorod St. Sophia-katedralen et vist stadium i den generelle udvikling af kunst i landene i den byzantinske cirkel indtil midten af det 14. århundrede. Den byzantinske bevægelses dominans i Novgorod-kunsten i anden fjerdedel af det 14. århundrede kan forklares af en række historiske årsager. Selvfølgelig blev ikke den mindste rolle spillet af forbindelserne og personlige kvaliteter i kirken og den civile leder af Novgorod-landet - biskop Vasily.
I sin ungdom valfartede Basil til de "hellige steder" i Palæstina og til Konstantinopel. Vasilys forbindelser med patriarken af Konstantinopel fremgår af det faktum, at han blev udnævnt til ærkebiskop i 1331 af Vladimir-Volyn Metropolitan Theognostus, en græsk af oprindelse. Som et tegn på særlig respekt blev han, en af alle russiske ærkebiskopper, af patriarken af Konstantinopel tildelt korsformede klædedragter og en hvid hætte - symboler på særlig respekt, som alle efterfølgende Novgorod-herskere var meget stolte af.
Under Novgorods regeringstid og ærkebispestolen genoptog Vasily opførelsen af stenbefæstninger og kirker i byen. Under Vasily blev traditionen med at dekorere kirkernes vægge med malerier, afbrudt af den vanskelige periode med invasionen af Rus af udenlandske angribere, genoplivet. Således blev indgangskirken til Jerusalem i 1339 malet af Grechin Isaiah, og i 1348 opstandelseskirken på Derevyanitsa.
Der er en legende, at Vasily, ud over litterære aktiviteter, var engageret i maleri. Med sin smag, sandsynligvis trænet efter byzantinske modeller, kunne han have stor indflydelse på udviklingen af visse tendenser i Novgorod-maleriet. Disse tendenser var især mærkbare i de gamle "helligdage" i den centrale ikonostase af St. Sophia-katedralen og i de to ikoner, der støder op til dem i stil, der stammer fra Zverin-klosteret og kapellet, der hørte til klostret - "Forbønen" og "Boris og Gleb" (den første er i Novgorod-museet, den anden i det statshistoriske museum i Moskva). Det er meget muligt, at alle Novgorod-ikonerne, der har fælles stilistiske og ikonografiske træk, som afspejler indflydelsen fra byzantinsk kunst og stammer fra bygninger, hvis konstruktion og udsmykning fandt sted under direkte opsyn af biskop Vasily, blev henrettet i biskoppens værksted på "House of St. Sophia", hvor hun arbejdede på dem "the squad of the Lord's lads", eller, som de også blev kaldt, "herrens knægte".
Ved en omhyggelig undersøgelse af de maleriske træk ved de tolv Sofia "ferier", er det let at bemærke, at de er forskellige med hensyn til udførelsen. Du kan observere træk, der er karakteristiske for ikke én, men tre kunstnere, der arbejdede sammen. En af dem var formentlig den vigtigste: en kunstner med byzantinsk uddannelse eller en græker, måske den samme Grechin Esajas nævnt i Novgorod-krønikerne, som med sit følge malede indgangskirken til Jerusalem i ærkebiskoppens gård nær St. Sophia. Katedral. Denne første mester er begavet både som kolorist og som tegner. Stilen fra den første mester, sandsynligvis en monumentalist, hersker i følgende kompositioner: "Bebudelse" (figurer), "Nativity" (central del), "Kydelmisse" (figurer af Josef og Maria og Simeons tøj). Venstregruppen (med Kristus) i "Lazarus' Opstandelse", Kristus og Guds Moder i "Korsfæstelsen" og "Himmelfarten" (sidstnævnte er næsten udelukkende skrevet af denne mester) tilhører hans pensler. I andre kompositioner er hans hånd ikke særlig mærkbar. Den første mesters talent blev mest udmøntet i "The Ascension", hvor plasticiteten af figurernes bevægelser, plasticiteten af folderne, der skitserer kroppens form, den klare skulptur af former og deres harmoniske kombination - alt vidner om. til et stort og originalt talent. Bogstavet for figuren af Jomfru og Barn i "Kydelmissen" taler om det samme. Hendes proportioner er smukke, hendes lette bevægelse er dygtigt udtrykt, og rytmen i mønsteret af tøjfolder, som frit flydende omslutter Marias krop, er kompleks. Den samme lette, men mere fremskyndende bevægelse er karakteristisk for ærkeenglens figur i bebudelsen (desværre er tøjets folder næsten helt tabt). Marys tilbageholdende gestus i denne scene meget præcist, uden falsk patos, udtrykker frygt, ærbødighed og på samme tid ekstraordinær ro og værdighed. Ansigterne var malet lige så malerisk som tøjets folder, med lette overgange fra en tone til en anden. Ansigterne er markeret ikke kun af lys askegrå okker, men også af en behagelig pink nuance. Ansigternes proportioner er harmoniske, tegningen er udtryksfuld. Linjernes harmoni og den bløde billedfortolkning adskiller den første mester positivt blandt hans arbejdskammerater.
Den anden mester drager også til kunsten i Byzans og Balkanlandene, hans maleri i farver ligner Tomich-psalterens miniaturer. Det faktum, at denne kunstner ikke er monumentalist, fremgår af den uklare fordeling af dekorative pletter: hans maleri er ikke designet til at blive opfattet på lang afstand. Måske er dette en af de Novgorodianere, der kopierede bøger i Studite-klosteret nær Konstantinopel eller i et af klostrene på Athos-bjerget, og i Novgorod dekorerede manuskripter med miniaturer i Herrens værksted. Denne anden mester, der tiltrak miniaturemaleriet, malede hovedsageligt "Entry into Jerusalem", "The Raising of Lazarus" (bortset fra gruppen med Kristus) og "The Descent into Hell". Han deltog i malingen af gruppen af engle i helligtrekonger, og han malede formentlig også figuren af Johannes i korsfæstelsen. Måske udførte han også mindre detaljer af kompositionen "Bebudelsen" og andre. Tegningen af figurerne er uforholdsmæssig: noget store hoveder og forkortede ben. Under tøjets folder formidler isografen slet ikke menneskekroppen. Det er svært for ham at bestemme en komposition koloristisk. For eksempel skildrer han grønt og grågrønt tøj på baggrund af grøn jord eller bakker. Kontrasterende og modsatrettede toner kombineres uharmonisk, hvilket skaber en følelse af mangfoldighed. Sandsynligvis resulterer hans vane med at belyse manuskripter, der ses på tæt hold, i alt for detaljerede skildring af detaljer. Således skildrer et træ i sammensætningen "Indgang til Jerusalem," mesteren tegner detaljerne i kronen med de fineste gyldne linjer ved hjælp af en kompleks teknisk teknik. Men løvets filigrandesign opfattes slet ikke af beskueren selv på kort afstand. Samtidig er den assisterende (lineære) udvikling af tøjfolderne i de samme sammensætninger med gylden podning (gyldne streger) grafisk, bred og afslører ofte ikke, men tværtimod forstyrrer formen af folderne på draperier. Det er muligt, at assisten ikke blev lavet af denne mester, men højst sandsynligt af den såkaldte tredje. Denne tekniske teknik i ikonmaleri er ikke direkte relateret til maleprocessen, men er dens afslutning. Derfor kunne anvendelsen af guld overlades til en af mestrene, som havde talentet ikke som en maler, men som en grafiker. (Det skal bemærkes, at tegningen af assistenten i "ferierne" afspejler dens fortolkning på "Vasilievsky-portene" fra 1336.) Denne mester kunne være den, hvis arbejde dominerer i kompositionerne "The Descent of St. Spirit", "Assumption", delvist i nogle figurer af "Ascension". Han har utvivlsomt en beherskelse af grafiske, lineære udtryk, men han mangler den sans for dekorative farver, som den første mester viste. Det særlige ved hans talent afsløres i den lineær-grafiske fortolkning af tøjets folder. Hvide rum af tøj med skarpe brud i folder, de samme hvide højdepunkter af ansigter med skarpe lige næselinjer er karakteristiske for sammensætningen "Assumption" og nogle figurer i "Ascension". Ansigterne malet af den tredje mester gengiver bestemt den russiske type. Isografens kærlighed til kombinationer af åbne, rene, klangfulde toner får os til at minde om Novgorod-kunstnernes arbejde ved overgangen til det 13.-14. århundrede. Samtidig er de billedlige forhold i kompositionen "Antagelse" (på dens højre side) mere komplekse malet af Pauls figur med en karakteristisk to-farvet teknik (lilla-lilla tone - grønlig-blå og; hvide rum, som Adam i "Descent into Hell"). Sådanne teknikker er også observeret i en række Novgorod-ikoner fra det 14. århundrede, især phelonion på midtpunktet i "St Nicholas in the Life" (State Russian Museum) og himationen af "Christ the Pantocrator" (Novgorod Museum. ) er skrevet på denne måde. Denne (tredje) mester er noget ude af harmoni med proportionerne af menneskelige figurer; han tyer ofte til det groteske for at udtrykke bevægelser, hvilket er særligt akut, når han udfører den asketiske figur af Johannes Døberen i "The Epiphany" eller den bøjede, storhovedede figur af apostlen Paulus i "The Assumption". Sandsynligvis tilhører den tredje kunstners hånd hele hoveddelen (bortset fra englene) i sammensætningen af "Epiphany", såvel som hovedet af Simeon, figuren af profetinden Anna, den grå bygning og ciborium i "Kydelmissen". Måske blev figuren af den korsfæstede Kristus og den sørgende Guds Moder i "Korsfæstelsen" også malet af ham. Ansigterne på hans figurer (bortset fra Guds Moder i korsfæstelsen) har store træk. Mesteren foretrækker mørke farver, kompleks farvekonstruktion, usædvanligt mættede, men ikke lyse, men dybe toner, som han opnår gennem en kompleks overlejring af blå og blågrå toner på grå eller mørkebrune undermalerier (refti). Hans kærlighed til mørke, rige og dybe farver, såvel som den måde, han formidler bevægelser og gestus på, bringer ham tættere på mesteren af "Beskyttelse"-ikonet fra Zverin-klosteret i Novgorod. Sandsynligvis var den tredje kunstner, der arbejdede på Sofias "ferier", en stor Novgorod-maler fra ærkebiskoppens værksted.
Den ledende rolle som mesteren "Grechin", eller en mester med græsk uddannelse, såvel som ærkebiskop Vasily's græskofile ambitioner, fremgår af inskriptionerne, der forklarer plottene, bevaret på guldbaggrunde under rammerne: de er lavet på græsk, og ikke på russisk.
Da de skabte den "festlige" serie til Sophia, arbejdede kunstnerne fra Vladykas værksted "på paritetsbasis", da datidens mestre normalt arbejdede på monumentale malerier af kirker. Et sådant kreativt fællesskab bidrog i høj grad til skabelsen af meget kunstneriske kunstværker fuld af liv.
Sammenfattende kan vi drage følgende konklusioner: Sofia-ikonostasens "helligdage" blev sandsynligvis skrevet i 1341, da ærkebiskop Vasily, ifølge Novgorod-krøniken, efter den store brand i 1339 "dækkede St. Sophia med bly, som blev brændt, og ikonerne med ispis og kivot dospe". De ikonografiske skemaer for den "festlige" serie kunne have været udført i overensstemmelse med de samme prøver som malerierne af Kirken for Indtoget i Jerusalem, som blev ødelagt i 1339, hvor holdet blev ledet af Isaiah Grechin. Kilden til kompositionerne var sandsynligvis de tegninger, han bragte, eller måske prøver af kompositioner skabt i den byzantinske hovedstad, fordelt over hele Balkanhalvøen og bragt til Novgorod.
Det er sædvanligt kun at åbne de kongelige døre under gudstjenester (i russiske gudstjenester kun på bestemte tidspunkter). Kun præster kan passere gennem dem og udføre de nødvendige liturgiske handlinger.
Diakonens døre kan til enhver tid bruges til simpel (ikke-symbolsk) ind- og udgang fra alteret. Om nødvendigt kan medlemmer af kirkens præsteskab (medhjælpende præster under gudstjenesten) også passere gennem dem.
Ikonostase af St. Simeon Styliten-kirken på Povarskaya, Moskva.
Ikonostase af Herrens Transfigurationskirke, Lyubertsy, Moskva-regionen.
Deesis-laget er hovedrækken af ikonostasen, hvorfra dens dannelse begyndte. Ordet "deisis" er oversat fra græsk som "bøn". I centrum af deesis er der altid et ikon af Kristus. Oftest er det "Frelser ved magten" eller "Frelser på tronen", i tilfælde af et halvlangt billede - Kristus Pantocrator (Almægtig). Sjældent findes skulder- eller endda hovedbilleder. Til højre og venstre er ikoner af dem, der står og beder til Kristus: til venstre - Guds Moder, til højre - Johannes Døberen, derefter ærkeenglene Mikael (venstre) og Gabriel (til højre), apostlene Peter og Paulus .
Med et større antal ikoner kan sammensætningen af deesis være anderledes. Enten er helgener, martyrer, helgener og alle helgener, der behager kunden, afbildet, eller også er alle 12 apostle afbildet. Kanterne på Deesis kan flankeres af ikoner af stilitter. De helgener, der er afbildet på Deesis-ikoner, bør vendes tre fjerdedele af en omgang mod Kristus, så de bliver vist beder til Frelseren.
Sammensætning af ikonostasen: tredje række - festlig
Den indeholder ikoner af de vigtigste begivenheder i evangeliets historie, det vil sige de tolv fester. Den festlige række indeholder som regel ikoner for Kristi korsfæstelse og opstandelse ("nedstigning til helvede"). Normalt er ikonet for Lazarus' opstandelse inkluderet. I en mere udvidet version, ikoner af Kristi lidenskab, den sidste nadver (nogle gange endda nadveren, som over de kongelige døre) og ikoner forbundet med opstandelsen - "De myrra-bærende hustruer ved graven", "Forvisning om Thomas" ” - kan medtages.
Serien slutter med ikonet for antagelsen. Nogle gange er festerne for Guds Moders fødsel og indgangen til templet fraværende i serien, hvilket giver mere plads til ikonerne for lidenskaben og opstandelsen.
Senere begyndte "Exaltation of the Cross"-ikonet at blive inkluderet i serien. Hvis der er flere kapeller i templet, kan den festlige række i sideikonostaserne variere og forkortes. For eksempel er det kun evangelielæsningerne i ugerne efter påske, der er afbildet.
Sammensætning af ikonostasen: fjerde række - profetisk
Den indeholder ikoner af gammeltestamentlige profeter med ruller i hænderne, hvor der er skrevet citater af deres profetier. Ikke kun forfatterne af profetiske bøger er afbildet her, men også konger David, Salomon, profeten Elias og andre mennesker, der er forbundet med foreskygningen af Kristi fødsel. Nogle gange er i profeternes hænder afbildet symbolerne og egenskaberne ved deres profetier, der er citeret af dem (for eksempel er der i Daniel en sten, der uafhængigt blev revet fra bjerget som billedet af Kristus født af Jomfruen, i Gideon en dug - gennemblødt uld, i Zakarias en segl, i Ezekiel templets lukkede porte).
Yderligere rækker
I slutningen af det 17. århundrede kunne ikonostaser have en sjette og syvende række af ikoner:
Den apostolske lidenskab er en skildring af de 12 apostles martyrium.
The Passion of Christ er en detaljeret beretning om hele historien om Kristi fordømmelse og korsfæstelse.
Ikonostase af Holy Trinity Church i Ostankino, Moskva.
Disse yderligere rækker af ikoner er ikke inkluderet i det teologiske program for den klassiske fire-fem-lags ikonostase. De dukkede op under indflydelse af ukrainsk kunst, hvor disse emner var meget almindelige.
Desuden var der helt nederst, i gulvhøjde, under den lokale række, dengang billeder af førkristne hedenske filosoffer og sibyller, med citater fra deres skrifter, hvor profetier om Kristus blev set. Ifølge det kristne verdensbillede, selv om de ikke kendte Kristus, søgte de at kende sandheden og kunne ubevidst give en profeti om Kristus.
Symbolik af ikonostasen
Altertæppets udseende er forbundet med opførelsen af Det Gamle Testamentes tempel i Jerusalem, hvor forhænget dækkede Det Allerhelligste. Bag forhænget var Pagtens Ark med tavlerne med de 10 bud. Kun én gang om året, på forsoningsdagen, gik ypperstepræsten ind i Det Helligste med offerblodet fra en ged og en tyr (3 Mos:16), og bad Gud om at rense folkets synder. Opdelingen af en kristen kirke i et alter, en naos og en vestibule gentager strukturen i det gammeltestamentlige tempel. Men nu er alteret - stedet hvor eukaristien fejres - blevet tilgængeligt for folk. Apostlen Paulus kalder forhænget af templet for Kristi kød: ”Derfor, brødre, hav frimodighed til at gå ind i helligdommen ved Jesu Kristi blod på en ny og levende måde, som han igen åbenbarede for os gennem forhænget, det vil sige hans kød” (Hebr. 10:19-20) . Takket være Kristi forløsning af menneskeheden var folk således i stand til at komme ind i templet og Det Helligste, det vil sige naos og alteret.
Ikonostasen modtog sin hovedudvikling netop i den russisk-ortodokse kirke, og dette var forbundet med de særlige kendetegn ved nationalkirkekonstruktion. Templerne i de østlige (og for os ret sydlige) patriarkater var hovedsageligt bygget af sten. Deres indvendige udsmykning fra gulvet til kuplerne var malet med fresker, der forestiller Herren, Jomfru Maria, helgener og forskellige teologiske og historiske emner.
I russiske kirker var situationen anderledes. Stenkatedraler var så at sige "stykgods" til byer eller store klostre. De fleste kirker var bygget af træ og var derfor ikke malet indvendigt. Derfor begyndte man i sådanne kirker i stedet for fresker at tilføje nye ikoner til alterbarrieren, og herfra voksede den op i flere rækker.
Hvordan ikonostasen så ud
I Jerusalem-templet blev Det Allerhelligste adskilt fra helligdommen af et enormt forhæng, som blev revet i to efter Frelserens død på korset, som et symbol på afslutningen på Det Gamle Testamente og menneskehedens indtræden i Det Nye Testamente. .
I de første tre århundreder af sin eksistens var Det Nye Testamentes Kirke i en forfulgt position og blev tvunget til at gemme sig i katakomberne. Eukaristiens sakramente blev udført direkte på martyrernes grave i cubiculums (værelser), der hurtigt var tilpasset til templet, hvor kun deres egne folk samledes. Under sådanne forhold var der hverken mulighed for eller noget særligt behov for at afskærme tronen fra de tilstedeværende.
Den første omtale af templer, der er specielt bygget til tilbedelse, og om alterbarrierer eller brystværn, der adskiller den helligste del af templet fra dets hovedrum, går tilbage til det 4. århundrede.
Efter legaliseringen af kristendommen af den hellige Lige-til-apostlene kejser Konstantin den Store, kom et stort antal nye troende til Kirken, hvis niveau af kirkegang var relativt lavt. Derfor skulle tronen og alteret beskyttes mod mulig mangel på respekt.
De første alterbarrierer lignede enten et lavt hegn eller som en række søjler, som ofte var toppet med en tværgående bjælke - en "architrave". De var lave og dækkede ikke helt maleriet af alterapsiderne, og gav også tilbederne mulighed for at observere, hvad der skete i alteret. Et kors blev normalt placeret oven på arkitraven.
Biskop Eusebius Pamphilus nævner sådanne barrierer i sin "Ecclesiastical History", som for eksempel rapporterede følgende om Den Hellige Gravs Kirke: "Apsis halvcirkel var omgivet af lige så mange søjler, som der var apostle."
Snart blev korset på arkitraven erstattet af en række ikoner, og billeder af Frelseren (til højre for dem, der bad) og Guds Moder (til venstre) begyndte at blive placeret på de understøttende søjler på siderne af de kongelige døre, og efter nogen tid begyndte man at supplere denne række med ikoner af andre helgener og engle. Således opstod de første en- og to-lags ikonostaser, almindelige i østkirkerne.
Udvikling af ikonostasen i Rusland
Den klassiske flerlagede ikonostase dukkede først op og blev udbredt netop i den russisk-ortodokse kirke, så den blev forbundet med de arkitektoniske træk ved russiske kirker, som allerede var nævnt ovenfor.
De første kirker bygget efter Rus' kopierede byzantinske modeller. Deres ikonostaser havde 2-3 lag.
Det vides ikke præcist, hvornår de begyndte at vokse, men dokumentariske beviser for udseendet af den første fire-lags ikonostase går tilbage til begyndelsen af det 15. århundrede. Den blev installeret i Assumption Cathedral of Vladimir, sommalet af pastor Andrei Rublev og Daniil Cherny. Ved slutningen af århundredet havde sådanne ikonostaser spredt sig overalt.
I anden halvdel af 1500-tallet optrådte den femte række i ikonostasen for første gang. I det 17. århundrede blev et lignende arrangement klassisk for de fleste russiske kirker, og i nogle af dem kan man finde ikonostaser i seks eller endda syv rækker. Ydermere holder "antal etager" af ikonostasen op med at vokse.
Det sjette og det syvende niveau var normalt dedikeret til Kristi lidenskab og følgelig til apostlenes lidenskab (deres martyrium). Disse historier kom til Rusland fra Ukraine, hvor de var ret populære.
Klassisk fem-lags ikonostase
Den fem-lags ikonostase er en klassiker i dag. Dens laveste niveau kaldes "lokal". Til højre og venstre for de kongelige døre er der altid ikoner af henholdsvis Frelseren og Jomfru Maria. På selve kongedørene er der billeder af de fire evangelister og handlingen om bebudelsen.
Til højre for Frelserens ikon er normalt placeret billedet af helgenen eller helligdagen, som templet, du er i, er viet til, og til venstre for billedet af Guds Moder er et ikon af en af de mest hellige. æret på dette område.
Dernæst kommer de sydlige (til højre for dem, der beder) og nordlige (til venstre) døre. De er normalt malet med ikoner af ærkeenglene Michael og Gabriel eller ærkediakonerne Stephen og Lawrence (selvom andre muligheder er mulige), og resten af den lokale række er fyldt med flere billeder af helgener, også de mest ærede i regionen.
Det andet niveau kaldes "festligt". Her er kompositionens centrum ikonet for "Den sidste nadver" over de kongelige døre, til venstre og højre for hvilke du kan se scener af de 12 mest betydningsfulde evangeliske begivenheder fra Kirkens synspunkt: Himmelfartsfarten, præsentationen, Jomfru Marias fødsel, hendes præsentation i templet, ophøjelsen af Herrens kors, Herrens indtog i Jerusalem, forvandling osv.
Det tredje niveau kaldes "deisis" - fra græsk. "bøn". Det centrale billede af denne serie er Herren den Almægtige, afbildet i al sin magt og herlighed. Han sidder i gyldne klæder på den kongelige trone på baggrund af en rød diamant (den usynlige verden), en grøn oval (den åndelige verden) og en rød firkant med aflange kanter (den jordiske verden), som tilsammen symboliserer helheden af univers.
Figurerne af Herren Johannes' profet, forløber og døber (til højre), den allerhelligste Theotokos (til venstre) og andre helgener står over for Frelseren i bøn. Helgenskikkelserne er afbildet halvt vendte mod tilbederne for at vise, at de hellige under gudstjenesten står sammen med os for Gud, de er foran ham som bønnepartnere i vores behov, hvilket vi beder dem om.
Fjerde række skildrer profeterne fra Det Gamle Testamente, og femte række skildrer forfædrene, der levede ved menneskehedens morgengry. I midten af den "profetiske" række er ikonet for Guds Moder "af tegnet" placeret og i midten af "forfædrene" - ikonet for den hellige treenighed.
Ikonostaser i moderne kirker
Konstruktionen af ikonostasen er ligesom andre aspekter af det indre kirkeliv reguleret af visse traditioner. Men det betyder ikke, at alle ikonostaser er nøjagtig ens. Når de danner ikonostasen, forsøger de at tage højde for det generelle arkitektoniske udseende af et bestemt tempel.
Hvis templets lokaler blev omdannet fra en anden struktur, og dets loft er lavt og fladt, så kan ikonostasen godt laves i to eller endda enkeltlag. Hvis du vil vise de troende det smukke maleri af alterapsiderne, skal du vælge en ikonostase i byzantinsk stil i op til tre rækker i højden. I andre tilfælde forsøger de at installere en klassisk fem-tier.
Placeringen og fyldningen af rækkerne er heller ikke strengt reguleret. "deisis"-serien kan komme efter "lokal" og gå forud for "ferie"-serien. Det centrale ikon i det "festlige" niveau er måske ikke "den sidste nadver", men ikonet for "Kristi opstandelse". I stedet for en festlig række kan man i nogle kirker se ikoner af Kristi lidenskab.
Også over de kongelige døre er en udskåret figur af en due ofte placeret i stråler af udstråling, der symboliserer Helligånden, og det øverste niveau af ikonostasen er kronet med et kors eller et billede af korsfæstelsen.
Andrey Szegeda
I kontakt med