Το ταξίδι της Γκλίνκα στην Ισπανία. Μ. Ι. Γκλίνκα. Αραγωνική γιώτα

Έχοντας φύγει από το Παρίσι το βράδυ της 13ης Μαΐου, ο Γκλίνκα «μπήκε», όπως γράφει στα «Σημειώσεις», στην Ισπανία στις 20 Μαΐου 1845, την ίδια ημέρα της γέννησής του, «και ήταν απόλυτα ευχαριστημένος». Άλλωστε, το παλιό του όνειρο έγινε πραγματικότητα και το παιδικό του πάθος -τα ταξίδια- από ένα παιχνίδι φαντασίας και ανάγνωση βιβλίων για μακρινές χώρες έγινε πραγματικότητα. Επομένως, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι τόσο στις «Σημειώσεις» όσο και στις επιστολές της Γκλίνκα, το πάθος για ένα εκπληρωμένο όνειρο αντανακλάται σε κάθε βήμα. Πολλές εύστοχες περιγραφές
φύση, καθημερινότητα, κτίρια, κήποι - ό,τι τράβηξε το άπληστο μυαλό και την άπληστη καρδιά του για εντυπώσεις και ανθρώπους.
«..Στην Παμπλόνα είδα για πρώτη φορά έναν ισπανικό χορό από ανήλικους καλλιτέχνες». («Σημειώσεις», σελ. 310).
Σε μια επιστολή προς τη μητέρα του (4 Ιουνίου/23 Μαΐου 1845), ο Γκλίνκα περιγράφει την πρώτη του χορογραφική εντύπωση με περισσότερες λεπτομέρειες:
«.Μετά το δράμα (η Γκλίνκα επισκέφτηκε το δραματικό θέατρο την πρώτη βραδιά στην Παμπλόνα - Β.Α.) χόρεψαν τον εθνικό χορό Jota (hota). Δυστυχώς, όπως και με εμάς, το πάθος για την ιταλική μουσική έχει κυριεύσει τους μουσικούς σε τέτοιο βαθμό που η εθνική μουσική παραμορφώνεται τελείως. Παρατήρησα επίσης πολλά στο χορό κατά μίμηση Γάλλων χορογράφων. Παρόλα αυτά, γενικά, αυτός ο χορός είναι ζωντανός και διασκεδαστικός».
Στη Βαγιαδολίδ: «Τα βράδια μαζεύονταν γείτονες, γείτονες και γνωστοί μαζί μας, τραγουδούσαν, χόρευαν και μιλούσαν. Μεταξύ γνωστών μου, ο γιος ενός τοπικού εμπόρου, ονόματι Felix Castilla, έπαιζε έξυπνα την κιθάρα, ειδικά την Αραγωνική jota, την οποία με τις παραλλαγές της κράτησα στη μνήμη μου και στη συνέχεια στη Μαδρίτη, τον Σεπτέμβριο ή τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, έφτιαξα ένα κομμάτι. από αυτούς με το όνομα Cappriccio brillante, το οποίο αργότερα, κατόπιν συμβουλής του πρίγκιπα Οντογιέφσκι, ονόμασε Ισπανική Ουβερτούρα». («Σημειώσεις», σελ. 311). Εδώ είναι μια περιγραφή ενός από τα βράδια στο Βαγιαδολίδ σύμφωνα με την επιστολή του Glinka:
«..Η άφιξή μας ενέπνευσε τους πάντες. Πήραν ένα κακό πιάνο και χθες, την ονομαστική εορτή του ιδιοκτήτη, μαζεύτηκαν περίπου τριάντα καλεσμένοι το βράδυ. Δεν είχα διάθεση να χορέψω, κάθισα στο πιάνο, δύο μαθητές σε δύο κιθάρες με συνόδευσαν πολύ επιδέξια. Ο χορός συνεχίστηκε με ακούραστη δραστηριότητα μέχρι τις 11 το βράδυ. Το βαλς και το quadrille, που ονομάζονται εδώ rigaudon, αποτελούν τους κύριους χορούς. Χορεύουν και την παριζιάνικη πόλκα και τον εθνικό χορό jota» («Γράμματα», σελ. 208).
«.. Τα περισσότερα βράδια επισκέπτομαι φίλους, παίζω πιάνο με κιθάρες και βιολιά, και όταν μένω σπίτι, μαζεύονται στο σπίτι μας και τραγουδάμε εθνικά ισπανικά τραγούδια σε χορωδία και χορό, όπως δεν μου έχει συμβεί εδώ και πολύ καιρό. χρόνος» («Γράμματα», σελ. 211).

". Γενικά, λίγοι ταξιδιώτες στην Ισπανία έχουν ταξιδέψει τόσο επιτυχημένα όσο εγώ μέχρι τώρα. Ζώντας με μια οικογένεια, γνωρίζω τη ζωή στο σπίτι, μελετώ τα έθιμα και αρχίζω να μιλάω μια αξιοπρεπή γλώσσα, κάτι που δεν είναι καθόλου εύκολο. Η ιππασία είναι απαραίτητη εδώ - ξεκίνησα το ταξίδι μου ιππεύοντας 60 μίλια με άλογο μέσα από τα βουνά, και εδώ ιππεύω σχεδόν κάθε απόγευμα για 2 ή 3 ώρες. Το άλογο είναι αξιόπιστο και ιππεύω προσεκτικά. Νιώθω ότι οι φλέβες μου ζωντανεύουν και γίνομαι πιο χαρούμενη». («Γράμματα», σελ. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
«..Μουσικά υπάρχει μεγάλη περιέργεια, αλλά το να βρεις αυτά τα λαϊκά τραγούδια δεν είναι εύκολο. είναι ακόμα πιο δύσκολο να κατανοήσω τον εθνικό χαρακτήρα της ισπανικής μουσικής - όλα αυτά δίνουν τροφή στην ανήσυχη φαντασία μου και όσο πιο δύσκολο είναι να πετύχω τον στόχο, τόσο πιο επίμονα και συνεχώς προσπαθώ γι 'αυτό, όπως πάντα» («Γράμματα », σελ. 214).
«...Για την υπόθεσή μου να γράψω κάτι χρήσιμο στο ισπανικό φύλο, 10 μήνες στην Ισπανία δεν είναι αρκετοί». («Γράμματα», σελ. 215).
«..Η λογοτεχνία και το θέατρο εδώ είναι σε καλύτερη κατάσταση από ό,τι θα μπορούσα να φανταστώ, και ως εκ τούτου, αφού κοιτάξω γύρω μου, σκέφτομαι να κάνω κάτι για την Ισπανία». («Γράμματα», σελ. 218).
Τα πρώτα γράμματα του Γκλίνκα από τη Μαδρίτη —20/8 Σεπτεμβρίου και 22/10 Σεπτεμβρίου 1845— είναι γεμάτα ενδιαφέρουσες περιγραφές και παρατηρήσεις. Τα αποφθέγματά μου, που σχετίζονται κυρίως με τις μουσικές του εντυπώσεις, είναι μόνο αδύναμα ορόσημα: μόνο διαβάζοντας προσεκτικά τα γράμματά του, μπορεί κανείς να καταλάβει πόσο σταδιακά ο Γκλίνκα εμβάθυνε στη ζωή και την τέχνη της χώρας που τον γοήτευσε, και γι' αυτόν ό,τι μουσικό ήταν αναπόσπαστο. το περιβάλλον και επίμονα συγκολλημένα στη ζωή.
«..Η ορχήστρα του κεντρικού θεάτρου της Μαδρίτης είναι εξαιρετική. Προτείνω να κάνω κάτι στο ισπανικό γένος, το οποίο δεν έχω μελετήσει ακόμη διεξοδικά. Πιστεύω ότι η αγάπη μου για αυτή τη χώρα θα αποδειχθεί ευεργετική για την έμπνευσή μου και η εγκαρδιότητα που δείχνω συνεχώς εδώ δεν θα εξασθενίσει στο ντεμπούτο μου. Αν το καταφέρω πραγματικά, η δουλειά μου δεν θα σταματήσει και θα συνεχίσει με ύφος διαφορετικό από τα προηγούμενα γραπτά μου, αλλά για μένα τόσο ελκυστική όσο η χώρα στην οποία χαίρομαι να ζω αυτή τη στιγμή. Τώρα αρχίζω να μιλάω ισπανικά με τέτοια ελευθερία που οι Ισπανοί εκπλήσσονται ακόμη περισσότερο γιατί τους φάνηκε ότι ίσως ήταν πολύ πιο δύσκολο για μένα, ως Ρώσος στην καταγωγή, να μάθω τη γλώσσα τους. Έχω κάνει επαρκή πρόοδο σε αυτή τη γλώσσα και τώρα θέλω να αναλάβω σπουδαία δουλειά - η μελέτη της εθνικής τους μουσικής δεν θα μου παρουσιάσει λιγότερες δυσκολίες. Ο σύγχρονος πολιτισμός έχει καταφέρει εδώ, όπως και στην υπόλοιπη Ευρώπη, ένα πλήγμα στα αρχαία λαϊκά έθιμα. Θα χρειαστεί πολύς χρόνος και υπομονή για να φτάσουμε και να μάθουμε τις λαϊκές μελωδίες, γιατί τα σύγχρονα τραγούδια, που έχουν συντεθεί περισσότερο στο ιταλικό παρά στο ισπανικό, έχουν φυσικοποιηθεί πλήρως». («Γράμματα», σελ. 222, 223).
Ο Γκλίνκα τα πάει καλά στην Ισπανία. Νανουρίζει μάλιστα τον εαυτό του με το όνειρο ότι «μάλλον θα πρέπει να επιστρέψω στην Ισπανία άλλη φορά». Το κύριο έργο του είναι η βαθιά μελέτη της γλώσσας. Κατάλαβε ότι χωρίς τη μελέτη της γλώσσας δεν μπορείς να φτάσεις στην ουσία των ανθρώπων στη μουσική με τονισμό, και ότι μόνο η ακρόαση και η μελέτη δημοτικών τραγουδιών με βάση τον τονισμό θα τον βοηθήσει να καταλάβει πού και ποιο είναι το αληθινό λαϊκό-εθνικό περιεχόμενο, αυτό που κάνει Ισπανό μουσική ένα βαθύ φαινόμενο μοναδικό και ταυτόχρονα τόσο ελκυστικό για ολόκληρη την ευρωπαϊκή κουλτούρα που είχε ήδη δημιουργηθεί το διαδεδομένο «ισπανικό στυλ», όπου τα ισπανικά θεωρούνταν μέσα από το πρίσμα της ιταλικής μουσικής και του Παρισιού, ιδιαίτερα της παρισινής σκηνής και των λεωφόρων.
Τώρα, ακόμη και σε απόσταση εκατό ετών, είναι σαφές πόσο μικρή πρόοδος έχει σημειωθεί στη μελέτη της ισπανικής λαϊκής μουσικής και πόσο δύσκολο ήταν για τους ίδιους τους Ισπανούς συνθέτες να συνδυάσουν την κυριαρχία της προηγμένης ευρωπαϊκής μουσικής τεχνικής με την ταυτόχρονη διατήρηση του βασικού ρυθμικού τονισμού και των χρωματιστικών ιδιοτήτων - φύση και ψυχή, χαρακτήρας, καθώς και ο ιδιότυπος τεχνικισμός της ισπανικής δημοτικής μουσικής.
Τι είναι η ισπανική μουσική από μουσική άποψη και γιατί ενθουσιάζει τους πάντες: τόσο τον γνώστη όσο και την απλή συνείδηση ​​που δεν είναι εξοικειωμένοι με τις περιπλοκές της μουσικής καλλιτεχνικής αντίληψης; Το γεγονός είναι ότι, χάρη σε πολύπλοκα και ταυτόχρονα ιστορικά φαινόμενα ευνοϊκά για τη μουσική, στην Ισπανία υπήρξε μια στενή συγχώνευση πολιτισμών επιτονισμού, δηλαδή πολιτισμών ανθρώπινης ακοής (η ακοή ως φαινόμενο κοινωνικής συνείδησης, φυσικά, και όχι ένας φυσιολογικός παράγοντας) - ο ρυθμός και ο ήχος της ομιλίας - και η μουσική. μια συγχώνευση στην οποία το παγκόσμιο συναισθηματικό και σημασιολογικό περιεχόμενο του λαού εκδηλώθηκε πέρα ​​από κάθε διαχωρισμό σε Ανατολή και Δύση, Χριστιανισμό και Μωαμεθανισμό, Ευρώπη και Ασία και άλλους παρόμοιους φράχτες.
Οι άνθρωποι - η ανθρωπότητα - η μουσική ως μια από τις εκδηλώσεις της λαϊκής κοινωνικής συνείδησης, αλλά με τον δικό της - ισπανικό - χρωματισμό, που δεν απομονώνει, αλλά ενώνει την αντίληψη πολλών ανθρώπων που είναι πολύ διαφορετικοί σε πεποιθήσεις, συνθήκες και γούστα - αυτό είναι πού και ποια είναι η ουσία αυτού του εκπληκτικού μιούζικαλ - στη ρίζα του λαϊκού πολιτισμού. Αυτό είναι που την ελκύει!
Αυτή η κουλτούρα, ακριβώς λόγω της βαθιάς εθνικότητάς της, κοινωνικοποιεί ατομικά τα καθολικά ανθρώπινα συναισθήματα με έναν καθαρά παθιασμένο και αποπνικτικό τόνο και την πλαστικότητα και την εργασιακή πειθαρχία του ανθρώπινου σώματος σε έναν ευέλικτο, ευαίσθητο ρυθμό. Τα τραγούδια της περιέχουν τόσες πολλές αντανακλάσεις για τις λύπες και τις χαρές που βιώνουν οι άνθρωποι, σκέψεις για τη ζωή και το θάνατο, τα βάσανα και την ελευθερία! Και όλα αυτά είναι λαϊκά-ατομικά, γιατί βιώνονται έντονα και βαθιά, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι μεμονωμένα και ατομικιστικά, γιατί αντικατοπτρίζουν την αληθινή πραγματικότητα.
Είναι απίθανο ο Γκλίνκα να μπορεί να σκέφτεται έτσι, αλλά θα μπορούσε να νιώθει έτσι. Γι' αυτό τον έλκυε ενστικτωδώς η Ισπανία. Αλλά όχι μόνο για να αισθάνεται, θα μπορούσε να έχει και ψυχικές δικαιολογίες. Ο Γκλίνκα, παρ' όλη την ευγενικά ρομαντική, καλλιτεχνική του φύση, ήταν ένα άτομο που έκρινε τη ζωή και τα φαινόμενα συγκεκριμένα, αλλά στην τέχνη ήταν βαθιά ρεαλιστής. Γνώριζε ακράδαντα ότι η απεριόριστη καλλιτεχνική του φαντασία - με άλλα λόγια, οι ατομικιστικές τάσεις της καλλιτεχνικής του φαντασίας - χρειαζόταν ξεκάθαρα όρια. Μη βρίσκοντας αυτές τις πτυχές στον αδρανή κονστρουκτιβισμό που αναπτύχθηκε από την ευρωπαϊκή, ειδικά την αυστρο-γερμανική πρακτική και την ιδεολογία του χειροτεχνικού εργαλειομηχανισμού (είναι γνωστό πόσο θαρραλέα και με τόλμη ο Μπετόβεν ξεπέρασε αυτόν τον σχηματισμό, κάνοντας τον εποικοδομητικό φετιχισμό μέσο έκφρασης), είδε το μέσο περιορισμού της φαντασίας του είτε σε κείμενο, αλλά υποταγμένο στη μουσική ιδέα και μορφή, είτε, όπως έγραψε ο ίδιος, σε «θετικά δεδομένα».
Αυτά τα θετικά δεδομένα, βέβαια, δεν είναι έτοιμες μορφές άλλων τεχνών, αλλιώς η Γκλίνκα, ως άνθρωπος με αίσθηση για τη λογοτεχνία, ιδιαίτερα την επική λογοτεχνία, θα είχε βρει τέτοια έργα. Εκτιμώντας τον Πούσκιν, ωστόσο, δεν ακολούθησε δουλικά το ποίημά του, αλλά, αντίθετα, έστρεψε το επικό περιεχόμενο του «Ρουσλάν και της Λιουντμίλα» «συρωνισμένο από τον Πούσκιν» στη λαϊκή του ουσία και χαρακτήρα. Αρκεί να θυμηθούμε πώς αποφασίζει η Γκλίνκα στην όπερα, ας πούμε, τις στιγμές της αποχώρησης της νύφης στην κρεβατοκάμαρα. Δεν ενδιαφέρεται για τα όμορφα ποιήματα του Πούσκιν:
Γλυκές ελπίδες έχουν εκπληρωθεί, δώρα ετοιμάζονται για την Αγάπη. Ζηλευτά ρούχα θα πέσουν στα χαλιά του Tsaregrad.
Διευθύνει τη μουσική του αφήγηση μέσα από ένα αυστηρό και αυστηρό τελετουργικό και σε όλη την όπερα, η «αισθησιακή Γκλίνκα» χαράσσει ξεκάθαρα τη γραμμή ανάμεσα στην αγάπη - ένα δημιούργημα της φαντασίας και χαϊδεύει τη φαντασία (Ratmir) και την αγάπη - μια βαθιά, σοβαρή συναίσθημα (Finn, Ruslan, Gorislava ), ο αγώνας για τον οποίο εξυψώνει ένα άτομο, καταπονώντας όλες τις δημιουργικές του δυνάμεις Κ
Ο Γκλίνκα διαθλά τα αισθησιακά πλούσια χαρίσματά του σε ατομικά φωτεινές συναισθηματικές ιδιότητες και τον καλλιτεχνικό πλούτο των ερωτικών του στίχων, αλλά ποτέ δεν τα εξυψώνει σε ατομικιστικές ή υποκειμενικές αντανακλάσεις - «καθρέφτες» του καθημερινού εαυτού του - δηλαδή ατομικά και μοναδικά αποκαλύπτει το καθολικό. Γι' αυτό και τα «Μην πειράζεις», «Αμφιβολία», «Καίει στο αίμα», «Βενετσιάνικη νύχτα» κ.λπ. χωρίς καθόλου να πέσει σε υποκριτικό ασκητισμό. Και αυτό που είναι παθιασμένο σε έναν άνθρωπο είναι, για τον Γκλίνκα, μια υγιής αρχή που εμπλουτίζει τις ικανότητές του.
Αλλά η μεταφορικά ζουμερή, λαμπερή και, ας πούμε ακόμη πιο τολμηρή, αισθησιακά νόστιμη συμφωνία του Glinka φέρει αντιατομιστικές και εξω-υποκειμενιστικές τάσεις. Είναι αλήθεια ότι το τραγικό στον περήφανο ατομικισμό, δηλαδή ο χαμός του, δεν ήταν ακόμη τόσο οξύ, όπως ας πούμε στον Τσαϊκόφσκι, μετά στον Μάλερ, τότε δεν αποκαλύφθηκε. Αλλά είναι σημαντικό ότι ο ίδιος ο Γκλίνκα έθεσε θεμελιωδώς «θετικά δεδομένα» μπροστά στην αχαλίνωτη φαντασία του μέσω της ανάπτυξης της λαϊκής μουσικής κουλτούρας και της έμφασης σε αυτήν. Έτσι, έβαλε τον παραστατικό ή απατηλό συμφωνισμό του σε έναν αντικειμενικά δημιουργικό δρόμο, δοκιμάζοντας τις δυνατότητες μελετώντας μια άλλη πλούσια μουσική βάση και ανοίγοντας φωτεινές προοπτικές για όλη τη μουσική.
Είναι χαρακτηριστικό ότι ολόκληρη η εξέλιξη του ρωσικού μουσικού συμφωνισμού μετά τη Γκλίνκα προχωρά στα κύρια χαρακτηριστικά της στον αγώνα για να υπερνικηθούν οι ατομικιστικές τάσεις και στην επιθυμία, βασισμένη στην κυριαρχία των προηγμένων κανόνων του δυτικοευρωπαϊκού τεχνικισμού, να μην χάσει το λαϊκό του τόσο οργανικό και πραγματική πραγματικότητα.
Ακόμη και στον συμφωνικό ατομικισμό του Τσαϊκόφσκι αυτή η τάση είναι εμφανής, αποκαλύπτοντας τον εαυτό της μέσα από την αποκάλυψη της καταστροφής του ατομικισμού και της δημιουργικής του δυαδικότητας στη ζωή της ρωσικής διανόησης.
Όμως, περιέργως, το ταξίδι της Γκλίνκα στην Ισπανία και η σημασία της ως δημιουργικής εμπειρίας παρέμειναν σχεδόν απαρατήρητα. Εν τω μεταξύ, τώρα, όταν η ανάπτυξη της λαϊκής τέχνης στην ΕΣΣΔ έχει ξεπεράσει από καιρό τα όρια της «εθνογραφίας και της λαογραφίας» και έχει γίνει μια δημιουργική πραγματικότητα, αυτή η εμπειρία της Γκλίνκα απέχει πολύ από το να είναι τόσο μικρή όσο φαίνεται με μια επιφανειακή ματιά ( «Τελικά, μόνο δύο ισπανικές οβερτούρες!») ; Αντίθετα, η διορατικότητά του εκπλήσσει και εκπλήσσει με όλη τη συνέπεια και τη φυσικότητα αυτής της πράξης στη δημιουργική και καλλιτεχνική βιογραφία της Γκλίνκα.
Και εγώ, για παράδειγμα, πιστεύω ότι δεν είναι τόσο στις ισπανικές προβολές και τη λαμπρότητά τους και στην ιδιαίτερη -ρωσική- διάθλαση των χαρακτηριστικών του πρώιμου ιμπρεσιονισμού σε αυτές (υπάρχει κάτι στη Γκλίνκα που εμφανίστηκε αργότερα στον πίνακα του Κοροβίν!) , αλλά στο λαμπρό " Kamarinskaya" επηρεάστηκε από τα κύρια αποτελέσματα όσων έμαθε η Glinka από δύο χρόνια άμεσης παρατήρησης της ζωής της λαϊκής μουσικής στην ισπανική ζωή.
Ωστόσο, οι Ρώσοι συνθέτες αιχμαλωτίστηκαν τόσο πολύ από τις υπέροχες τυπικές και τεχνικές ιδιότητες της μουσικής αυτού του «dilettante» και «baric», σύμφωνα με τον αλαζονικό ορισμό του Tchaikovsky (είναι έκπληξη το γεγονός ότι ακόμη και ο Tchaikovsky, στην παρακάτω κριτική για το «Kamarinskaya»1, προσπαθεί να αναγάγουμε τα πάντα σε «διασκευή»), ότι πίσω από την ποσοτικά μικρή κληρονομιά του Γκλίνκα και πίσω από τον «ρολόι, θα λέγαμε, μηχανισμό» της μουσικής του, δεν έγινε σχεδόν καμία προσπάθεια να νιώσουν τα ποιοτικά του θεμέλια και το εκπληκτικό του «πώς». πώς δηλαδή ο Γκλίνκα μεταμορφώνει τις «προτροπές της ζωής» - την πραγματικότητα - σε μουσική και πώς η ευαίσθητη, οξυδερκής συνείδησή του γίνεται «σοφό έργο» στην τέχνη.
Από τη Μαδρίτη, ο Glinka ενημερώνει συνεχώς τη μητέρα του για την πληρότητα της ζωής του με φαινόμενα που τον ενδιαφέρουν: την καθημερινότητα, το δραματικό θέατρο και το μπαλέτο («Ο πρώτος χορευτής εδώ, ο Guy-Stephani, αν και Γάλλος, χορεύει τον ισπανικό χορό jaleo στο ο πιο εκπληκτικός τρόπος»), και ταυρομαχίες και μια γκαλερί τέχνης («Επισκέπτομαι συχνά το μουσείο, θαυμάζω μερικούς από τους πίνακες και τους κοιτάζω τόσο πολύ που φαίνεται να τους βλέπω μπροστά στα μάτια μου»), και συνεχής δουλειά στη μάθηση η γλώσσα. Σημειώνει ότι η ιταλική μουσική κυριαρχεί στα θέατρα και παντού, αλλά και πάλι ειδοποιεί:
«..Βρήκα τραγουδιστές και κιθαρίστες που τραγουδούν και παίζουν πολύ καλά εθνικά ισπανικά τραγούδια — τα βράδια έρχονται να παίξουν και να τραγουδήσουν, και υιοθετώ τα τραγούδια τους και τα γράφω σε ένα ειδικό βιβλίο για αυτόν τον σκοπό»2 («Γράμματα, σελ. 231).
Σε μια επιστολή προς τον γαμπρό του V.I.
«..Βγαίνω σπάνια από το σπίτι, αλλά πάντα έχω παρέα, δραστηριότητες ακόμα και διασκέδαση. Αρκετοί απλοί Ισπανοί έρχονται κοντά μου για να τραγουδήσουν, να παίξουν κιθάρα και να χορέψουν - γράφω εκείνα τα τραγούδια που εκπλήσσουν με την πρωτοτυπία τους» (ό.π., σελ. 233). «..Γνωρίζω ήδη πολλούς τραγουδιστές και κιθαρίστες από τον κόσμο, αλλά μπορώ να χρησιμοποιήσω εν μέρει τις γνώσεις τους - πρέπει να φύγουν, λόγω του καθυστερημένου χρόνου». (είναι ήδη μέσα Νοεμβρίου. - Β.Α.) («Γράμματα», σελ. 234). Στις 26/14 Νοεμβρίου ο Γκλίνκα έφυγε από τη Μαδρίτη για τη Γρανάδα. Αργότερα, στο "Notes", ο Glinka συνόψισε τις εντυπώσεις του από τη Μαδρίτη ως εξής:
«..Δεν μου άρεσε η Μαδρίτη την πρώτη φορά, αλλά αφού τη γνώρισα, την εκτίμησα με μεγαλύτερη ακρίβεια. Όπως και πριν, συνέχισα να σπουδάζω ισπανική και ισπανική μουσική. Για να πετύχω αυτόν τον στόχο, άρχισα να επισκέπτομαι το Teatro del Principe. Λίγο μετά την άφιξή μου στη Μαδρίτη άρχισα να δουλεύω στο Jota. Στη συνέχεια, αφού το τελείωσε1, μελέτησε προσεκτικά την ισπανική μουσική, δηλαδή τις μελωδίες των απλών ανθρώπων. Ένας zagal (ένας μουλατζής βαγονιού) ήρθε να με επισκεφτεί και τραγούδησε δημοτικά τραγούδια, τα οποία προσπάθησα να πιάσω και να βάλω νότες. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) Μου άρεσε ιδιαίτερα και στη συνέχεια με σέρβιρα για τη δεύτερη ισπανική Ουβερτούρα» («Σημειώσεις», σελ. 312). Η ιταλική μουσική, εδώ, ανάμεσα στη φρέσκια ισπανική ζωή, προκαλεί μόνο ενόχληση στον Γκλίνκα, και όταν ένας από τους Ρώσους γνωστούς του τον έσυρε στο θέατρο dela Cruz, «όπου μου έδωσαν τον Hernani Verdb στη θλίψη μου, κρατούσε τον Glinka με το ζόρι σε όλη την παράσταση. .
Στη Γρανάδα, αμέσως μετά την άφιξή του, ο Glinka γνώρισε τον καλύτερο κιθαρίστα εκεί, τον Murciano.
«..Αυτός ο Μουρτσιάνο ήταν ένας απλός, αγράμματος άνθρωπος, πουλούσε κρασί στη δική του ταβέρνα. Έπαιζε ασυνήθιστα επιδέξια και καθαρά (πλάγια γράμματα δικό μου—Β.Α.). Παραλλαγές του εθνικού χορού takhmosh Fandango, που συνέθεσε ο ίδιος και σε νότες από τον γιο του, μαρτυρούν το μουσικό του ταλέντο» («Σημειώσεις», σελ. 315).
«..Εκτός από τη μελέτη του δημοτικού τραγουδιού, μελετώ και τον τοπικό χορό, γιατί και τα δύο είναι απαραίτητα για μια τέλεια μελέτη της ισπανικής δημοτικής μουσικής» («Γράμματα», σελ. 245). Και τότε η Γκλίνκα το επισημαίνει ξανά
"Αυτή η μελέτη είναι γεμάτη με μεγάλες δυσκολίες - ο καθένας τραγουδά με τον δικό του τρόπο, επιπλέον, εδώ στην Ανδαλουσία μιλούν μια ειδική διάλεκτο, η οποία διαφέρει από την καστιλιάνικη (καθαρά ισπανική)", κατά τη γνώμη του, όπως "Μικρά Ρωσικά από τα Ρωσικά" (εκεί το ίδιο, σελ. 246).
«..Εδώ, περισσότερο από ό,τι σε άλλες πόλεις της Ισπανίας, τραγουδούν και χορεύουν. Το κυρίαρχο άσμα και ο χορός στη Γρανάδα είναι το fandango. Αρχίζουν οι κιθάρες, μετά σχεδόν [όλοι] από τους παρευρισκόμενους τραγουδούν το στίχο του με τη σειρά τους και αυτή τη στιγμή ένα ή δύο ζευγάρια χορεύουν με καστανιέτες. Αυτή η μουσική και ο χορός είναι τόσο πρωτότυπα που μέχρι τώρα δεν μπορούσα να προσέξω καλά τη μελωδία, γιατί ο καθένας τραγουδάει με τον δικό του τρόπο». («Γράμματα», σελ. 249). Ο ίδιος ο Γκλίνκα μαθαίνει να χορεύει, γιατί στην Ισπανία η μουσική και ο χορός είναι αχώριστα. Και ως συμπέρασμα:
«..Η μελέτη της ρωσικής λαϊκής μουσικής στα νιάτα μου με οδήγησε στη σύνθεση του Life for the Tsar and Ruslan. Ελπίζω ότι ακόμη και τώρα τα προβλήματά μου δεν είναι μάταια». («Γράμματα», σελ. 250). Μια μέρα ο Γκλίνκα κάλεσε μια τσιγγάνα που γνώρισε και τους συντρόφους της στο πάρτι του:
«..Ο Μουρτσιάνο ήταν επικεφαλής, έπαιζε κιθάρα. Δύο νεαροί τσιγγάνοι και ένας γέρος μελαχρινός τσιγγάνος που έμοιαζε με Αφρικανό χόρευαν. χόρευε επιδέξια, αλλά πολύ πρόστυχα» («Ζατσίσκι», σελ. 317). Τον Μάρτιο του 1846, ο Γκλίνκα επέστρεψε στη Μαδρίτη, έζησε εδώ μάλλον άσκοπα, στα μπλουζ (καύσωνα και αγωνία για την κατάσταση της διαδικασίας διαζυγίου του). Το φθινόπωρο, αναβίωσε κάπως από ένα ταξίδι σε μια έκθεση στην ισπανική επαρχία της Μούρθια:
«..Κατά τη διάρκεια της εμποροπανήγυρης, πολλές κυρίες και νέες φορούσαν γραφικά εθνικά φορέματα. Οι τσιγγάνοι εκεί είναι πιο όμορφοι και πιο πλούσιοι από τη Γρανάδα - μας χόρεψαν τρεις φορές, μια εννιάχρονη τσιγγάνα χόρεψε ιδιαίτερα καλά» («Σημειώσεις», σελ. 321). Επιστρέφοντας στη Μαδρίτη, ο Γκλίνκα δεν έμεινε πολύ εκεί και, έχοντας ξεφύγει από το κρύο φθινόπωρο, τον Δεκέμβριο βρισκόταν ήδη στη Σεβίλλη. Στις 12 Δεκεμβρίου λέει στη μητέρα του:
«..Την επόμενη μέρα της άφιξής μας, είδαμε ένα χορό στο σπίτι του πρώτου χορευτή. Θα σας πω ότι όλα όσα έχω δει μέχρι τώρα αυτού του είδους δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με τους ντόπιους χορευτές - με μια λέξη, ούτε ο Taglioni στην cachucha - ούτε οι άλλοι μου έκαναν τέτοια εντύπωση» («Γράμματα», σελ. 274).
Στις Σημειώσεις, η παραμονή του στη Σεβίλλη περιγράφεται κάπως πιο αναλυτικά:
«..Τώρα μας δόθηκε η ευκαιρία να δούμε έναν χορό που ερμηνεύουν οι καλύτεροι χορευτές. Μεταξύ τους, η Anita ήταν ασυνήθιστα καλή και συναρπαστική, ειδικά στους χορούς των τσιγγάνων, καθώς και στο Ole. Περάσαμε τον χειμώνα από το 1846 έως το 1847 ευχάριστα: παρακολουθούσαμε χορευτικές βραδιές με τον Φέλιξ και τον Μιγκέλ, όπου κατά τη διάρκεια των χορών οι καλύτεροι εθνικοί τραγουδιστές εκεί τραγουδούσαν σε ανατολίτικο ύφος, ενώ οι χορευτές χόρευαν επιδέξια και φαινόταν ότι ακούσατε τρεις διαφορετικούς ρυθμούς: το τραγούδι πήγε μόνο του. η κιθάρα ήταν ξεχωριστή και η χορεύτρια χτυπούσε τα χέρια της και χτυπούσε τα πόδια της, φαινομενικά εντελώς ξεχωριστή από τη μουσική» («Σημειώσεις», σελ. 323). Τον Μάιο του 1847, με λύπη, ο Γκλίνκα ξεκίνησε το ταξίδι της επιστροφής του. Μετά από μια τριήμερη στάση στη Μαδρίτη, ξεκίνησε για τη Γαλλία. Έμεινα τρεις εβδομάδες στο Παρίσι και από εκεί πήγα στο Κίσινγκεν, μετά στη Βιέννη και από εκεί στη Βαρσοβία. Έτσι τελείωσε αυτό το πιο σημαντικό και καλλιτεχνικό ταξίδι που κατάφερε ποτέ να κάνει ένας Ρώσος συνθέτης, ένα ταξίδι που δεν έμοιαζε καθόλου με τα άλλα πολυάριθμα ταξίδια των Ρώσων του 19ου αιώνα που είχαν καλλιτεχνικές κλίσεις ή λογοτεχνικά ταλέντα. Εξαίρεση ίσως ο Γκόγκολ με την παραμονή του στην Ιταλία!
Ως ανάμνηση της Ιρλανδίας και, πιθανώς, για εξάσκηση στην ισπανική γλώσσα, ο Γκλίνκα πήρε τον σύντροφό του στη Ρωσία - τον Δον Πέδρο Φερνάντεθ! Η συνάντηση με τη Γκλίνκα στο Κίσινγκεν, που αφηγείται ο καλλιτέχνης Στεπάνοφ, ακούγεται σαν ένα περίεργα πολύχρωμο coda. Αφού μοιράστηκα τις πρώτες εντυπώσεις μετά από έναν μεγάλο χωρισμό
«.Η Γκλίνκα και ο Δον Πέδρο πήγαν να ψάξουν το διαμέρισμα και το βρήκαν με επιτυχία. Έχοντας ξεκουραστεί μετά την πρωινή υπηρεσία νερού], πήγα κοντά τους: είχαν ένα πιάνο, ο Don Pedro έβγαλε μια κιθάρα και άρχισαν να θυμούνται την Ισπανία με μουσική. Εδώ άκουσα το Khota για πρώτη φορά. Ο Γκλίνκα ερμήνευσε έξοχα στο πιάνο, ο Ντον Πέδρο διάλεξε επιδέξια τις χορδές στην κιθάρα και χόρεψε σε άλλα μέρη - η μουσική βγήκε γοητευτική.» Αυτή ήταν η coda στο ισπανικό ταξίδι και ταυτόχρονα η πρώτη —της συγγραφέα— παράσταση της «Aragonese Jota» για συμπατριώτη.
Στα τέλη Ιουλίου 1847, ο Γκλίνκα και ο Δον Πέδρο έφτασαν στο Novospasskoye. Μπορεί κανείς να φανταστεί και τη χαρά και την έκπληξη της μητέρας του!
Τον Σεπτέμβριο, ενώ ζούσε στο Σμολένσκ, ο Γκλίνκα συνέθεσε δύο κομμάτια για πιάνο - «Souvenir sHype mazourka» και «La Varsago Ne» και «αυτοσχεδίασε», όπως γράφει, το «A Prayer Without Words» για πιάνο.
«..Τα λόγια του Λέρμοντοφ ήρθαν σε αυτήν την προσευχή σε μια δύσκολη στιγμή της ζωής» («Σημειώσεις», σελ. 328). Η δημιουργικότητα της Glinka περιοριζόταν σε ένα οικείο στυλ κομμωτηρίου. «..Μέναμε στο σπίτι ενός συγγενή του Ουσάκοφ και για την κόρη του έγραψα παραλλαγές σε σκωτσέζικο θέμα. Για την αδερφή Lyudmila - το ειδύλλιο Milochka, τη μελωδία του οποίου πήρα από τη jota, την οποία άκουγα συχνά στο Valladolid.
Κάθισα απελπισμένη στο σπίτι, συνθέτω το πρωί. Εκτός από τα έργα που έχουν ήδη αναφερθεί, έγραψε το ειδύλλιο You Will Soon Forget Me..
Στις αρχές Μαρτίου (1848) πήγα στη Βαρσοβία». («Σημειώσεις», σελ. 328-331). Στη Βαρσοβία έγραψε ο Γκλίνκα
«από τέσσερις ισπανικές μελωδίες ποτ-πουρί για την ορχήστρα, που τότε ονόμασα Recuerdos de Castilla (Αναμνήσεις της Καστίλλης)» («Σημειώσεις», σελ. 332). Στη συνέχεια, το έργο έγινε γνωστό ως «Νύχτα στη Μαδρίτη». «..Οι επανειλημμένες προσπάθειές μου να φτιάξω κάτι από ανδαλουσιανές μελωδίες ήταν χωρίς επιτυχία: οι περισσότερες βασίζονται στην ανατολική κλίμακα, που δεν μοιάζει καθόλου με τη δική μας» («Σημειώσεις», σελ. 333). Στη συνέχεια, στη Βαρσοβία, ο Glinka άκουσε για πρώτη φορά την απόδοση ενός αξιοσημείωτου κομματιού από το «Iphigenia in Tauris» του Gluck και από τότε άρχισε να μελετά τη μουσική του - και πολύ διεξοδικά, όπως όλα όσα ασχολήθηκε για χάρη του βαθύ καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος .
Δημιουργήθηκαν ειδύλλια: «Can I ακούσω τη φωνή σου» (στίχοι Lermontov), ​​«The Healthy Cup» (στίχοι Pushkin) και το υπέροχο Song of Margarita» από το «Faust» του Goethe (μετάφραση Huber).
Με αυτό το έργο, η μουσική της Γκλίνκα άρχισε να ηχεί λιγότερο κρυφά με την πονεμένη ρωσική μελαγχολία και το δράμα της ζωής έγινε αισθητό. Παράλληλα, γίνεται ανάγνωση Σαίξπηρ και Ρώσων συγγραφέων. Και επιπλέον:
«...Εκείνη την εποχή, τυχαία, βρήκα μια προσέγγιση ανάμεσα στο τραγούδι του γάμου Λόγω των βουνών, ψηλά βουνά, βουνά, που άκουσα στο χωριό, και στο γνωστό σε όλους χορευτικό τραγούδι Καμαρίνσκαγια. Και ξαφνικά η φαντασία μου ξέφυγε, και αντί για πιάνο, έγραψα ένα κομμάτι για την ορχήστρα με το όνομα Γάμος και Χορός («Σημειώσεις», σελ. 334, 335). Έτσι, μετά την επιστροφή του Γκλίνκα από το πρώτο του ιταλικό ταξίδι στο εξωτερικό, δημιουργήθηκε η όπερα «Ivan Susanin». Έτσι τώρα, με την επιστροφή από ένα δεύτερο ταξίδι στο εξωτερικό (Παρίσι και Ισπανία), εμφανίζεται επίσης ένα βαθύ, λαϊκό και ήδη οργανικό συμφωνικό έργο, που έδωσε αποφασιστική ώθηση στον ρωσικό συμφωνισμό.

Ο Γκλίνκα πέρασε τον χειμώνα του 1848/49 στην Αγία Πετρούπολη, αλλά την άνοιξη επέστρεψε στη Βαρσοβία, όχι δημιουργικά εμπλουτισμένος. Ο Γκλίνκα μιλάει όλο και πιο συχνά για την επίθεση των μπλουζ. Μπορεί κανείς μόνο να κάνει εικασίες για τους λόγους: η ζωή έγινε αφόρητα πολιτικά αποπνικτική, ό,τι μπορούσε να υπάρχει ένας ευαίσθητος καλλιτέχνης «ρουφούνταν» από αυτήν, ανεξάρτητα από το πόσο φαινομενικά απολιτική ήταν η συμπεριφορά του. Και τελικά, πίσω από όλο αυτόν τον περιορισμό, ο Glinka δεν μπορούσε παρά να νιώσει το τέλος του: η δημιουργική του σύγκρουση σταμάτησε, αφού το περιβάλλον δεν νοιαζόταν για όλα όσα δημιούργησε. Η παλιά γενιά δεν τον εκτιμούσε, και η ρωσική προοδευτική νεολαία βιαζόταν να ανταποκριθεί στις επίμονες, σκληρές απαιτήσεις της ρωσικής πραγματικότητας και -προς το παρόν- δεν ένιωθε την ανάγκη για την καλλιτεχνική διανόηση του Γκλίνκα. Και έτσι η αυξημένη μουσική συνείδηση ​​του Γκλίνκα τον παρασύρει βαθύτερα στον στοχασμό των μεγάλων μουσικών φαινομένων του παρελθόντος και στο σοφό έργο του Μπαχ.
«..Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1849, ένιωσα βαθιές μουσικές απολαύσεις από τον οργανίστα Freyer που έπαιζε όργανο στην Ευαγγελική Εκκλησία. Ερμήνευσε υπέροχα τα κομμάτια του Μπαχ, ερμήνευσε ξεκάθαρα τα πόδια του και το όργανό του ήταν τόσο καλά κουρδισμένο που σε ορισμένα κομμάτια, δηλαδή τη φούγκα BACH και την τοκάτα F-dur, με έβαλε σε δάκρυα» («Σημειώσεις», σελ. 343). Το φθινόπωρο του 1849 γράφτηκαν ερωτικά ρομάντζα ("Roz-mowa" - "Oh dear maiden" στο κείμενο του Mickiewicz και "Adele" και "Mary" στα κείμενα του Πούσκιν), επειδή η Γκλίνκα δεν ήθελε να δώσει ανεβάζει τη δημιουργική του διαχρονικότητα στις χαρές της ζωής, και σε αυτά τα αστραφτερά μικρά πράγματα και πάλι μπορεί κανείς να ακούσει τόσο πονηρό χιούμορ όσο και ρομαντική απόλαυση.
Σύμφωνα με μια επιστολή προς τον V.F Odoevsky στα πρόθυρα του 1849-1850, είναι σαφές ότι ο Glinka συνέχισε να εργάζεται στο "Aragonese Jota":
«..Εκμεταλλευόμενος την παρατήρηση που έκανες, ξαναέκανα τις 32 μπάρες της αρχής του Allegro ή, καλύτερα, το vivace της ισπανικής Overture. Το απόσπασμα, που κατά τη γνώμη σας θα έπρεπε να ήταν χωρισμένο σε δύο άρπες, το κανόνισα για δύο χέρια, και το σόλο βιολί πολύ spicato σε συνδυασμό με την άρπα, πιστεύω ότι μπορεί να δημιουργήσει ένα νέο αποτέλεσμα.
Στο επισυναπτόμενο απόσπασμα από την ίδια οβερτούρα από το κρεσέντο του κύριου μοτίβου, θα πρέπει να δοθεί προσοχή στα φλάουτα. πρέπει να παίζουν στην κάτω οκτάβα, κάτι που όμως φαίνεται και από τα μέρη άλλων πνευστών.
Στο απόσπασμα από την Καμαρίνσκαγια, οι αρμονικές του γιου των βιολιών πρέπει να σχηματίζουν τους ακόλουθους ήχους για το αυτί». Εδώ ο Glinka τοποθετεί ένα μουσικό παράδειγμα: τρεις νότες D - η πρώτη οκτάβα - τσέλο, η δεύτερη - II Viol και η τρίτη - I Viol.
Στις 18 Μαρτίου 1850, πραγματοποιήθηκε η πρώτη παράσταση των "Khota" και "Kamarinskaya" σε μια από τις συναυλίες της Αγίας Πετρούπολης. Η απάντηση σε αυτό είναι στην επιστολή του Glinka προς τον V.P Engelhardt από τη Βαρσοβία με ημερομηνία 26 Μαρτίου/7 Απριλίου 1850:
«..Είτε το κοινό μας, που μέχρι τότε μισούσε την ορχηστρική μουσική, έχει αλλάξει εντελώς, ή, όντως, αυτά τα έργα, που γράφτηκαν ταυτόχρονα, είχαν επιτυχία πέρα ​​από τις προσδοκίες μου. Όπως και να έχει, αυτή η εντελώς απροσδόκητη επιτυχία με ενθάρρυνε πολύ». Ο Glinka αναφέρει περαιτέρω ότι το "Recuerdos de Castilla" του είναι μόνο μια εμπειρία και ότι σκοπεύει να πάρει δύο θέματα από εκεί για τη δεύτερη ισπανική Ουβερτούρα: "Souvenir d" une nuit d "ete a Madrid". Ως εκ τούτου, ζητά να μην μιλήσει σε κανέναν για το “Recuerdos” και να μην το εκτελέσει πουθενά. Στο τέλος της επιστολής υπάρχουν τα ακόλουθα αξιόλογα λόγια του Γκλίνκα για τον εαυτό του:
«..Κατά τη διάρκεια της τρέχουσας 50ετίας θα πραγματοποιηθεί η 25η επέτειος της εφικτής υπηρεσίας μου στο χώρο της ρωσικής λαϊκής μουσικής. Πολλοί με κατηγορούν για τεμπελιά - αφήστε αυτούς τους κύριους να πάρουν τη θέση μου για λίγο, τότε θα πειστούν ότι με μια συνεχή νευρική κατάρρευση και με αυτήν την αυστηρή άποψη της τέχνης που πάντα με καθοδηγούσε, είναι αδύνατο να γράψω πολλά (τα πλάγια μου - Β.Α.). Αυτά τα ασήμαντα ειδύλλια οδήγησαν σε μια στιγμή έμπνευσης, που συχνά μου κόστισε σκληρές προσπάθειες - το να μην επαναλάβω τον εαυτό μου είναι τόσο δύσκολο όσο φαντάζεσαι - αποφάσισα φέτος να σταματήσω το εργοστάσιο των ρωσικών ρομάντζων και να αφιερώσω την υπόλοιπη δύναμη και το όραμά μου σε πιο σημαντικά έργα. Αλλά αυτά ήταν στην πραγματικότητα απλά όνειρα. Η δημιουργική βιογραφία της Γκλίνκα τελείωνε.
Το επόμενο φθινόπωρο του 1850, ο Γκλίνκα ολοκλήρωσε το ειδύλλιο που είχε συλλάβει ακόμη νωρίτερα, βασισμένο στα λόγια του Obodovsky, «Palermo» («Κόλπος της Φινλανδίας»).
Ένας περίεργος απόηχος του ρωσικού λυρισμού με ιταλικές μνήμες είναι ένας από τους οικείους, στοργικούς, «φιλόξενους» στοχασμούς του Γκλίνκα. Το ίδιο φθινόπωρο, η Γκλίνκα έλαβε μια νέα «ενθαρρυντική χειρονομία» από τον Νικόλαο Α: η ενορχήστρωση της χορωδίας που έγραψε ο Γκλίνκα - «Αποχαιρετιστήριο τραγούδι για τους μαθητές της Εταιρείας των Ευγενών Κοριτσιών» (Μοναστήρι Smolny) - κηρύχθηκε αδύναμη από τον τσάρο, για το οποίο ο γιος του αείμνηστου μπάντας Κάβου, Ι. Κ. Κάβος δεν παρέλειψε να ενημερώσει τη Γκλίνκα:
«Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I» opi-nion de sa majeste...» («Σημειώσεις», σελ. 349).Αν λάβουμε υπόψη ότι τον χειμώνα του 1848/49, κατά τη διάρκεια της παραμονής του Γκλίνκα στην Αγία Πετρούπολη, δεν επετράπη στο ιταλικό θέατρο να παίξει την όπερα «Ιβάν Σουσάνιν», τώρα στον Γκλίνκα έγινε σαφές ότι δεν τολμούσε να ονειρευτεί καμία επίσημη χρήση των ικανοτήτων του.
Η παρτιτούρα αυτού του «Αποχαιρετιστήριου Τραγουδιού», που ελέγχθηκε προσωπικά από τον Glinka, είναι στην κατοχή μου (από τον D.V. Stasov) και από αυτήν μπορεί κανείς να πειστεί πλήρως για την ακρίβεια της περιγραφής της ενορχήστρωσης αυτού του κομματιού, την οποία ο Glinka δίνει στο δικό του «Σημειώσεις» (σελ. 348):
«..Με το πιάνο και την άρπα χρησιμοποίησα όλη την ορχήστρα, οργανώνοντας το κομμάτι όσο πιο διάφανα και απαλά γινόταν, για να αναδείξω όσο το δυνατόν περισσότερο τις φωνές των κοριτσιών». Το φθινόπωρο του 1850, η αδερφή του Glinka (E.I. Fleury) πέθανε και στις 31 Μαΐου 1851 πέθανε η μητέρα του Elizaveta Andreevna Glinka. Το νευρικό σοκ προκάλεσε προσωρινή «ανυπακοή» του δεξιού χεριού. Έχοντας συνέλθει κάπως, ο Glinka «ξαναδημιούργησε» το ποτ-πουρί από ισπανικές μελωδίες: «Recuerdos de Castilla», ανέπτυξε το έργο και το ονόμασε «Ισπανική Οβερτούρα Νο. 2».
«..Το να γράφω σημειώσεις μου κόστισε λιγότερο από το να υπογράψω το όνομά μου» («Σημειώσεις», σελ. 351). Έτσι, όταν ο θρύλος για τον Glinka που έπινε συνεχώς, που πάντα χρειαζόταν να ενισχύει την έμπνευσή του με ένα μπουκάλι Lafite (αυτή ήταν η ανταμοιβή για την κοινωνικότητα και την προθυμία του να τραγουδήσει και να παίξει σε μια χαρούμενη παρέα!), άρχισε να περπατά σε όλο τον κόσμο. , ο Γκλίνκα δούλεψε σκληρά, παραμερίζοντας τις κατηγορίες για τεμπελιά -κάποιες σε διαρκή μέθη -άλλοι, για το τελευταίο από τα πιο διανοητικά τους πράγματα - την ουβερτούρα «Νύχτα στη Μαδρίτη». Δούλευε νευρικά και σωματικά εξαντλημένος, σεβόμενος όμως την αυστηρή του άποψη για την τέχνη και -με αυτό το έργο- κοιτάζοντας με τόλμη μπροστά.
Όπως μπορούμε να δούμε, η εργασία για τη "Νύχτα", η οποία ξεκίνησε την άνοιξη ή το καλοκαίρι του 1848 με τη μορφή του σύνθετου "Memories of Castile", ολοκληρώθηκε μόνο το φθινόπωρο του 1851. Καθησυχασμένος από τους γιατρούς («δεν πεθαίνουν από νεύρα!») - από αυτές τις διαβεβαιώσεις, με τον βασανιστικό πόνο και την πτώση στην απόδοσή του, δεν ένιωθε καλύτερα - και «σπρώχτηκε» σε διαφορετικές φωνές από θαυμαστές («δώσε μου λίγη μουσική , έχεις τόσα αποθέματα και δυνατότητες!»), ο Γκλίνκα ένιωσε ότι λίγοι άνθρωποι νοιάζονταν για αυτόν ως άνθρωπο, αλλά προσκολλήθηκε στο καλλιτεχνικό και πνευματικό του έργο ακόμη πιο προσεκτικά. Αξίζει να ανοίξετε την πρώτη σελίδα της υπέροχης παρτιτούρας του «Summer Night in Madrid» για να καταλάβετε ότι σε αυτή την πρώιμη άνθηση της ρωσικής μουσικής, σε αυτό το ανοιξιάτικο κρίνο της κοιλάδας που δημιουργήθηκε από το αγέραστο μυαλό του συνθέτη, υπάρχει ένα βαθύ, εξέφρασε μουσικά την ανθρώπινη ανάγκη για ζεστή στοργή και χαρά. Δειλά, σαν το Snow Maiden που αναδύεται σε μια άνοιξη που ξέφευγε από την ακόμα κρύα ερημιά του δάσους, μια απαλή σκέψη - ένα θέμα - διαπερνά και, σαν να ανθίζει, χαμογελά στα ανοιξιάτικα αστέρια, τον ουρανό και τον ζεστό αέρα και μετά διαλύεται στο ανθρώπινο κινούμενο σχέδιο.
Κανείς δεν μπορεί παρά να ακούσει αυτή την έξυπνη μουσική χωρίς ενθουσιασμό και να μην εκπλαγεί όχι από αυτήν, αλλά από εκείνους που έσπειραν την τρομερή «καθημερινή ζωή» των αναμνήσεων γύρω από τον Glinka, μετρώντας την ανάπτυξή του - εξάλλου, όχι την πτώση του - με τον δικό τους φιλισταίτη. μέτρο ή καταδικάζοντας αυστηρά το γούστο του για ζωή, απολαμβάνοντας το με τον δικό τους τρόπο. Η δεύτερη ισπανική οβερτούρα είναι ο τελευταίος χαιρετισμός του Γκλίνκα στα καλύτερα δώρα της φύσης και της ζωής, ένας χαιρετισμός χωρίς ψεύτικο συναισθηματισμό και χονδρό αισθησιασμό, αλλά γεμάτος με την υγιή ευδαιμονία και το πάθος της νότιας νύχτας. Λες και δεν υπάρχουν γράμματα από τον άρρωστο Γκλίνκα, ούτε στεναγμοί, ούτε μάταιες προσπάθειες να εξηγήσει την πραγματική του κατάσταση στους φίλους του. Μόνο η αγαπημένη του αδελφή Λιουντμίλα Ιβάνοβνα τον καταλάβαινε, τον πρόσεχε, τον αγαπούσε και τον φρόντιζε.
Το φθινόπωρο του 1851, ανήσυχος, ορμώμενος από τη δική του νευρικότητα, ο Γκλίνκα εμφανίστηκε ξανά στην Αγία Πετρούπολη. Άρχισαν οι φιλικές συναντήσεις με θαυμαστές και η μουσική στο σπίτι. Η δημιουργικότητα έχει σταματήσει. Ακολουθούν μερικά ενδιαφέροντα επεισόδια από αυτόν τον χειμώνα της Αγίας Πετρούπολης (1851/52) σύμφωνα με τις Σημειώσεις:
«..Μετά από αίτημα του Lvov, άρχισα να προετοιμάζω τους τραγουδιστές (μεγάλους), που υποτίθεται ότι θα συμμετείχαν στην παράσταση της Προσευχής του στον σταυρό (Stabat mater). Εκείνο το έτος (1852) ήταν η 50ή επέτειος της Φιλαρμονικής Εταιρείας. Οι Γερμανοί ήθελαν να δώσουν ένα παιχνίδι της σύνθεσής μου. Κόμης [af] Mikh. Ο Yu Velgorsky και ο Lvov με έδιωξαν -δεν υπήρχε αγανάκτηση από μέρους μου- και, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, δίδαξα και τάισα τους τραγουδιστές.
Στις 28 Φεβρουαρίου είχαμε μια μεγάλη μουσική βραδιά, ειδικά τις άριες του Gluck με όμποε και φαγκότο, και η ορχήστρα αντικατέστησε το πιάνο. Ο Gluck τότε μου έκανε ακόμα μεγαλύτερη εντύπωση - από τη μουσική του, αυτό που άκουσα στη Βαρσοβία δεν μπορούσε ακόμη να μου δώσει μια τόσο ξεκάθαρη ιδέα γι 'αυτόν.
Τον Απρίλιο η αδερφή μου διοργάνωσε (ήταν η αδερφή μου, όχι εγώ) τη 2η συναυλία για τη Φιλαρμονική Εταιρεία. Η Σιλόφσκαγια πήρε μέρος και τραγούδησε αρκετά από τα έργα μου. Η ορχήστρα ερμήνευσε την Ισπανική Ουβερτούρα Νο. 2 (Α μείζονα) και την Καμαρίνσκαγια, που τότε άκουσα για πρώτη φορά.

Για το Πάσχα, μετά από απαίτηση της αδερφής μου, έγραψα το Initial Polka (όπως λέγεται στα έντυπα). Παίζω αυτό το πόλκα 4 χεριών από το 1940 και το έγραψα τον Απρίλιο του 1852.
Το βράδυ που με κανόνισε ο πρίγκιπας Οντογιέφσκι τον ίδιο μήνα Απρίλιο και όπου ήταν παρόντες πολλοί γνωστοί μου, παρουσία του κόμη τους. Ο M. Yu Velgorsky άρχισε να με κοροϊδεύει, αλλά τον ξεφορτώθηκα πολύ έξυπνα» («Σημειώσεις», σελ. 354-357). Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σε μια επιστολή προς τον Ένγκελχαρντ (15 Φεβρουαρίου 1852) με ευχές για το νεογέννητο, η Γκλίνκα αστειεύεται:
«..Εύχομαι στον αγαπητό συνονόματο μου ότι καλύτερο, δηλαδή να είναι υγιής στο πνεύμα και στο σώμα. αν όχι όμορφος, αλλά σίγουρα με πολύ ευχάριστη εμφάνιση (που, κατά τη γνώμη μου, είναι καλύτερο, περάστε το) αν όχι πλούσιος, τότε σε όλη του τη ζωή θα ήταν πάντα κάτι παραπάνω από πλούσιος - έξυπνος, αλλά όχι πνευματώδης - κατά τη γνώμη μου, το θετικό μυαλό είναι πιο ακριβές. Δεν πιστεύω στην ευτυχία, αλλά είθε ο μεγάλος Αλλάχ να προστατεύσει τον συνονόματό μου από αποτυχίες στη ζωή. Αγνοώ τη μουσική εκ πείρας, δεν μπορώ να τη θεωρήσω οδηγό για την ευημερία» («Γράμματα», σελ. 301). Στις 23 Μαΐου, η Γκλίνκα πήγε στο εξωτερικό. Στις 2 Ιουνίου ήταν στη Βαρσοβία, μετά μέσω Βερολίνου, Κολωνίας, μετά ανηφόρισε τον Ρήνο στο Στρασβούργο και μέσω Νανσύ στο Παρίσι, όπου έφτασε την 1η Ιουλίου, «όχι χωρίς ευχαρίστηση», όπως θυμάται:
«Πολλά, πολλά πράγματα του παρελθόντος αντηχούσαν στην ψυχή μου» («Σημειώσεις», σελ. 360). Και σε μια επιστολή προς την αδελφή L.I Shestakova με ημερομηνία 2 Ιουλίου:
«..Ένδοξη πόλη! υπέροχη πόλη! καλή πόλη! - η πόλη του Παρισιού. Είμαι σίγουρη ότι θα σου άρεσε πολύ κι εσύ. Τι κίνηση, αλλά για τις κυρίες, τις κυρίες, Θεέ μου, αυτό που δεν υπάρχει είναι τέτοια μεγαλοπρέπεια, είναι απλά εντυπωσιακό».
Η καλή διάθεση, το χιούμορ και η ευθυμία της Γκλίνκα είναι ακόμη πιο αισθητά και φιλόξενα.
Το προτεινόμενο δεύτερο ταξίδι στην Ισπανία δεν πραγματοποιήθηκε λόγω νευρικών πόνων στο στομάχι που βασάνισαν ξανά τη Γκλίνκα. Έχοντας φτάσει στην Αβινιόν και την Τουλούζη, γύρισε πίσω και επέστρεψε στο Παρίσι στις 15 Αυγούστου:
«Σε παρακαλώ, άγγελέ μου», γράφει στην αδερφή του, «να μην στεναχωριέσαι. Θα πω ειλικρινά ότι η χαρούμενη Ισπανία είναι εκτός εποχής για μένα — εδώ, στο Παρίσι, μπορώ να βρω νέες, άπειρες ψυχικές απολαύσεις» («Γράμματα», σελ. 314).
Και, πράγματι, η επιστολή του Glinka προς τον A.N Serov με ημερομηνία 3 Σεπτεμβρίου/22 Αυγούστου το δείχνει στην πλήρη άνθηση του παρατηρητικού, άπληστου για τέχνη και ζωτικής σημασίας μυαλό του. Αυτό είναι ορατό σε κάθε γραμμή, είτε ο Glinka μιλάει για το Λούβρο1, για τον αγαπημένο του Jardin des plantes ή για τις ορχήστρες μουσικής ballroom («Οι ορχήστρες μουσικής Ballroom είναι εξαιρετικά καλές: τα κορνέ και τα πιστόνια και οι μπρούντζοι παίζουν μεγάλο ρόλο, αλλά παρεμπιπτόντως, όλοι μπορώ να το ακούσω»). Φαίνεται ότι στη Γκλίνκα, αντί για δημιουργικότητα, ξύπνησε η περιέργεια - δημιουργική αντίληψη - μια παθιασμένη επιθυμία να κορεστεί η φαντασία με πνευματικό περιεχόμενο. Επισκέπτεται το Μουσείο Cluny, ερευνά τους αρχαίους δρόμους του Παρισιού, ανησυχεί για τα ιστορικά μνημεία του Παρισιού και της Γαλλίας και δεν ξεχνά τη φύση, ειδικά τα φυτά, καθώς και τα πουλιά και τα ζώα.
Αλλά και η μουσική σκέψη άρχισε να ξυπνά:
«...Ο Σεπτέμβρης ήταν εξαιρετικός, και ανάρρωσα σε τέτοιο βαθμό που έφτασα στη δουλειά. Παρήγγειλα στον εαυτό μου μια τεράστια παρτιτούρα και άρχισα να γράφω την Ουκρανική Συμφωνία (Taras Bulba) για την ορχήστρα. Έγραψε το πρώτο μέρος του πρώτου allegro (C-moll) και την αρχή του δεύτερου μέρους, αλλά, μη έχοντας τη δύναμη ή τη διάθεση να ξεφύγει από το γερμανικό τέλμα στην ανάπτυξη, εγκατέλειψε το έργο που είχε ξεκινήσει, το οποίο ο Don Ο Πέδρο στη συνέχεια καταστράφηκε» (ένα σημείωμα του ίδιου του Γκλίνκα στο περιθώριο ενός αντιγράφου των «Σημειώσεων» διαβάζει ευγενικά: «Ο κύριος ήταν καλός!» -Β. Α.) («Σημειώσεις», σελ. 368).
Θα πρέπει να επιστρέψουμε σε αυτήν την προσπάθεια δημιουργίας μιας συμφωνίας σε σχέση με την τελευταία παραμονή του Glinka στην Αγία Πετρούπολη το 1854-1855. Στο Παρίσι, προφανώς, δεν είχε άλλες δημιουργικές εμπειρίες. Ωστόσο, οι μουσικές εντυπώσεις εξακολουθούσαν να ενθουσιάζουν τη Γκλίνκα, μαζί με το πάθος για τους αρχαίους συγγραφείς - Όμηρο, Σοφοκλή, Οβίδιο - στις γαλλικές μεταφράσεις και στον «Ο εξαγριωμένος Ρολάνδος» του Αριόστο και στις ιστορίες «Οι αραβικές νύχτες».
«..Άκουσα, ωστόσο, δύο φορές στην Opera comique Joseph Megul, να ερμηνεύτηκε πολύ καλά, δηλαδή χωρίς καμία επιτηδειότητα, και τόσο τακτοποιημένα που, παρά το γεγονός ότι ο Joseph και ο Simeon ήταν μάλλον κακοί, η παράσταση αυτής της όπερας με άγγιξε. τα δάκρυα» («Σημειώσεις», σελ. 369). Σχετικά με την όπερα του Ober Magso Spada:
«..Η αρχή της ουβερτούρας είναι εξαιρετικά γλυκιά και υπόσχεται πολλά καλά πράγματα, αλλά η αλέγκρο ουβερτούρα και η μουσική της όπερας αποδείχθηκαν πολύ μη ικανοποιητικές» (ό.π.). Και πάλι στη Γκλίνκα δεν άρεσε η γαλλική ερμηνεία της μουσικής του Μπετόβεν στις συναυλίες του Ωδείου του Παρισιού:
«.. Παρεμπιπτόντως, σε εκείνη τη συναυλία έπαιξαν την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν (σε ντο ελάσσονα), βρήκα την παράσταση ακριβώς ίδια με πριν, δηλαδή πολύ προσχηματική, το pp έφτασε σε έναν παράλογο ρουμπινικό βαθμό, και εκεί που έπρεπε οι άνεμοι έχουν βγει λίγο-πολύ, ήταν χαριτωμένοι (ένας πολύ επιτυχημένος εύστοχος ορισμός του γαλλικού τονισμού των πνευστών! - μου πλάγια γράμματα - B.A.); Με μια λέξη, δεν υπήρχε συμφωνία του Μπετόβεν (elle a ete completion escamotee). Άλλα κομμάτια, όπως η χορωδία των δερβίσηδων από τα ερείπια της Αθήνας του Μπετόβεν και η συμφωνία του Μότσαρτ, ερμηνεύτηκαν καθαρά και πολύ ικανοποιητικά» («Σημειώσεις», σελ. 369, 370). Στη συνέχεια, σε μια επιστολή προς τον N.V. Kukolnik με ημερομηνία 12 Νοεμβρίου 1854, ήδη από την Αγία Πετρούπολη, ο Glinka περιέγραψε αυτή τη συναυλία με ακόμη περισσότερες λεπτομέρειες:
«..Στο Παρίσι ζούσα ήσυχα και μόνος. Είδα μόνο μια φορά τον Μπερλιόζ, δεν με χρειάζεται πλέον και, κατά συνέπεια, η φιλία τελείωσε. Όσον αφορά το μουσικό κομμάτι, άκουσα τον Joseph Megul δύο φορές στο Opera comique, πολύ προσεγμένα... Δεν μπορώ να πω το ίδιο για την Πέμπτη Συμφωνία του Beethoven, που άκουσα στο ωδείο. Παίζουν κάπως μηχανικά, οι φιόγκοι είναι όλοι σε ένα χτύπημα, που είναι εντυπωσιακό για το μάτι, αλλά δεν χορταίνει το αυτί. Επιπλέον, η φιλαρέσκεια είναι τρομερή: / κάνουν fff, ar - rrr, έτσι ώστε στο εξαιρετικό Scherzo αυτής της συμφωνίας (C-minor) τα πιο εξαιρετικά αποσπάσματα έχουν εξαφανιστεί: το rrrr έχει φτάσει στον ίδιο παράλογο βαθμό που έγινε από Jupiter Olympien - ο αποθανών Ivan Ivanovich Rubini, με μια λέξη , le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" Γράμματα», σσ. 406, 407).
Αλλά το ενδιαφέρον του Γκλίνκα για το Παρίσι και κάθε τι παριζιάνικο γίνεται όλο και λιγότερο, και όλο και περισσότερο στις πολυάριθμες επιστολές του προς την αδερφή του, Σεστάκοβα, υπάρχει η επιθυμία να πάει σπίτι, σε ένα σπιτικό περιβάλλον. Ένα γράμμα από τη Φλωρεντία από τον V.V Stasov ξυπνά μέσα του τη μνήμη της Ιταλίας. ονειρεύεται να επισκεφτεί εκεί (ωστόσο, δεν είναι αρκετά δυνατά για να προσπαθήσει να τα πραγματοποιήσει. Στις 4 Απριλίου 1854, η Γκλίνκα φεύγει από το Παρίσι («όπου θα βρεις τα πάντα, τα πάντα για συναίσθημα και φαντασία, αλλά για την καρδιά που μπορεί να αντικαταστήσει τη δική σου και την πατρίδα σου!» - έτσι γράφει σε έναν από τους φίλους του M. S. Krzhisievich) και, μετά από μια στάση στις Βρυξέλλες, έχοντας μετακομίσει στο Βερολίνο, γράφει στην αδερφή του (Απρίλιος):
«..Ο φίλος και δάσκαλός μου Dehn [Den] με περιποιείται συνεχώς με όλα τα δυνατά τρόφιμα, έτσι έχω ήδη λάβει κουαρτέτα Hayden και Beethoven. Χθες έπαιξε ο πρώτος οργανοπαίκτης, ίσως ο πρώτος στον κόσμο - παράγει τέτοια πράγματα με τα πόδια του που το σέβομαι - οπότε πάρτε το. Αύριο θα υπάρχει επίσης κουαρτέτο και όργανο».
«.Με εντολή του βασιλιά, μου χάρισαν την Αρμίδα του Γκλουκ με τον πιο υπέροχο τρόπο στις 25/13 Απριλίου» (Μάιος). Αν και αυτό το δώρο υποσχέθηκε στον Glinka ο Meyerbeer κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης μαζί του στο Παρίσι τον Ιούνιο του 1853, ο Glinka τώρα ισχυρίζεται ότι τα κανόνισε όλα αυτά μόνος του, «χωρίς τη βοήθεια του Meyerbeer»: «.. Η επίδραση στη σκηνή αυτής της μουσικής ξεπέρασε τις προσδοκίες μου. Μαγευτική η σκηνή στο μαγεμένο δάσος στο D-dur με μούτες. Η σκηνή ΙΙΙ της πράξης με μίσος (Μεγάλη Σκηνή, όπως την αποκαλούν οι Γερμανοί) είναι ασυνήθιστα μεγαλειώδη.. Η ορχήστρα, κατά τη γνώμη μου, είναι ασύγκριτα καλύτερη από ό,τι στο Ωδείο του Παρισιού - έπαιξαν χωρίς επιμέλεια, αλλά ευδιάκριτα - την πληρότητα αυτής της ορχήστρας ήταν κάτι παραπάνω από ικανοποιητικό: 12 πρώτα, 12 δεύτερα βιολιά, 8 βιόλες, 7 τσέλο και ισάριθμα κοντραμπάσα, δύο πνευστά. Το σκηνικό είναι πολύ καλό (zweckmassig)—κήποι από τοπία του Claude Lorrain, μπαλέτο κ.λπ. Ήταν η 74η παράσταση της Αρμίδας και το θέατρο ήταν γεμάτο.
Ήμουν επίσης στο Singverein, τη Μεγάλη Παρασκευή έδωσαν τον Tod Jesu του Graun, το τραγούδι δεν ήταν κακό, η ορχήστρα ήταν αδύναμη». («Σημειώσεις», σελ. 377, 378). Από το Βερολίνο, ο Γκλίνκα μετακόμισε στη Βαρσοβία και από εκεί σύντομα, οδηγημένος από τη λαχτάρα για την πατρίδα του και για τους δικούς του ανθρώπους, στην Αγία Πετρούπολη:
«Στις 11 Μαΐου, ξεκινήσαμε με μια ταχυδρομική άμαξα για το S.P.burg, όπου φτάσαμε με ασφάλεια στις 16 Μαΐου 1854, νωρίς το πρωί. Πήρα έναν υπνάκο και ο Pedro, έχοντας μάθει τη διεύθυνση της αδερφής του στο Tsarskoye Selo, μισοκοιμισμένος, με μετέφερε στο Tsarskoye, όπου βρήκα την αδερφή μου Lyudmila Ivanovna και τη μικρή μου βαφτιστήρα, ανιψιά Olinka, με την επιθυμητή υγεία» (ibid.) . Εδώ τελειώνουν οι σημειώσεις της Γκλίνκα. Είχε περίπου 2-2 χρόνια ζωής, αλλά χωρίς δημιουργική βιογραφία (μόνο ένα ειδύλλιο - "Μην πεις ότι βλάπτει την καρδιά σου" - ακούγεται σε αυτήν την πένθιμη επιβίωση, πράγματι, σαν το κύκνειο άσμα της Γκλίνκα). Ναι, και θα του ήταν δύσκολο να προχωρήσει περισσότερο στη δουλειά του από το υπέροχο «Night in Madrid».
Έτσι, ο Glinka επέστρεψε στην πατρίδα του με μια εμπνευσμένη εντύπωση από το "Armide" του Gluck. Τι τον τράβηξε στον Gluck; Ουσιαστικά μιλώντας, με αυτό που κατέληξε ο Glinka στο «Night»: μια εξαιρετική καλλιτεχνική αίσθηση αναλογίας, γούστου, ορθολογισμού τεχνικής και ταυτόχρονα εικονογραφίας, και κυρίως, πιθανώς, με ό,τι αγαπούσε περισσότερο ο Glinka: τη μεγαλοπρέπεια. της μουσικής και θεατρικής του τέχνης, η πνευματικότητα, που όμως δεν στραγγίζει ούτε τα συναισθήματα ούτε τους χτύπους της καρδιάς. Πράγματι, στις καλύτερες επιτυχίες του Gluck, το συναίσθημα μετατρέπεται σε ζωή και οι σκέψεις σε συναίσθημα, η ψυχή παίζει και αστράφτει με το μυαλό και το αυστηρό μυαλό αιχμαλωτίζει τις πιο φαινομενικά αφηρημένες καταστάσεις για τον ακροατή με ανθρωπιά και κατανόηση της καρδιάς. Αυτό είναι σαν του Ντιντερό.
Ο ρυθμός του Gluck στα ύψη του δράματος είναι αισθητός σαν ένας τεταμένος παλμός - στην ίδια περίφημη άρια μίσους στην «Armida», και στο τραγικό πάθος του «Alceste» πιάνεις τον εαυτό σου να μην ξέρει αν ακούς την καρδιά σου ή τη μουσική; Όλα αυτά δεν μπορούσαν παρά να ανησυχήσουν τη Γκλίνκα, της οποίας η φύση της έμφυτης τέχνης ήταν συγχωνευμένη με τους απόηχους της λατρείας της Λογικής του αιώνα των μεγάλων εγκυκλοπαιδιστών. Ο Γκλίνκα τράβηξε τον Γκλουκ, τον Μπαχ, την αρχαία - όπως λέει - ιταλική μουσική, τη μουσική υψηλών ηθικών σκέψεων και φιλοδοξιών της ανθρωπότητας.
Κλασικός σε όλες του τις σκέψεις, παρασυρμένος και ευχαριστημένος μόνο από την καλλιτεχνική κουλτούρα του συναισθήματος - τον ρομαντισμό, μια κουλτούρα που δεν εξάλειψε μέσα του, ωστόσο, είτε την αίσθηση της αναλογίας στη μορφή είτε μια σοφή επιλογή εκφραστικών μέσων, ο Glinka στο Τα ώριμα χρόνια άρχισαν να έλκονται όλο και περισσότερο προς το ύφος των μεγάλων δασκάλων της εποχής του ορθολογισμού, ενώ στην πατρίδα του αρκετές ακόμη γενιές έμελλε να μάθουν από όσα είχε κάνει, όσα είχε πετύχει, από τη δημιουργικότητά του.
Είναι αδύνατο να μην αγαπήσετε το παθιασμένο, ενθουσιασμένο άρθρο του Stasov για την απραγματοποίητη συμφωνία του Taras Bulba του Glinka. Φυσικά, λόγω της εξαιρετικής αφοσίωσης στο έργο του Glinka, λόγω της ανθρώπινης αγάπης για αυτόν και τη μουσική του, αυτή είναι μια από τις φλογερές ομιλίες του Stasov (ακούγεται σαν φλογερή λέξη!). Κανένας από τους λόγους που δίνει ως αποδεικτικό στοιχείο για το γιατί, κατά τη γνώμη του, ο Glinka δεν συνειδητοποίησε τη συμφωνία, δεν μπορεί να ληφθεί υπόψη, συμπεριλαμβανομένης της σύγκρισης της ψυχικής κατάστασης και της πνευματικής μοναξιάς των χρόνων του θανάτου της Glinka και του Chopin. Τίποτα δεν μπορεί να εξαχθεί ή να παρατεθεί από αυτό το άρθρο, τότε ολόκληρο το θέμα πρέπει να ανατυπωθεί. Αλλά το σύνολο των λόγων, το σύνολο όλων των εξηγήσεων του Stasov δεν μπορεί να πείσει όλους όσοι γνωρίζουν ποια είναι η καλλιτεχνική διαδικασία και η αδήριτη ανάγκη δημιουργίας τέχνης, εγγενής στην ανθρωπότητα από τη δική της κοινωνική συνείδηση. Δημιουργούν - κουφοί, τυφλοί, χάνοντας ένα χέρι, ακόμα και σε ημιπαράλυση, αν θέλουν, αν δεν μπορούν παρά να δημιουργήσουν. Δημιουργούν, παρά την άρνηση και τη δίωξη, εκφοβισμό και ηλίθια παρεξήγηση!

Σταματούν να δημιουργούν μόνο όταν αυτό που έχει δημιουργηθεί υποδηλώνει ότι είναι αδιανόητο να ξεπεράσει κανείς τα όρια που θέτει η ίδια συνείδηση, όταν δεν μπορεί να πει ψέματα σε κανέναν - ούτε στον εαυτό του, ούτε στην τέχνη, όταν η σκέψη, το μυαλό έχουν προχωρήσει μπροστά από όλες τις ικανότητες. και ταλέντα, μπροστά από την ικανότητα και το ταλέντο. Από εκεί προέκυψε αυτή η παθιασμένη επιθυμία στον Γκλίνκα των τελευταίων ετών να κατανοήσει τον άνθρωπο, την ανθρωπότητα, τη φύση και - ξανά και πάντα - τα μυστικά της μαεστρίας της τέχνης του.
Διαβάζει τους αρχαίους, διαβάζει τον «Εμίλ» του Ρουσώ, μελετά τον Γκλουκ, τον Μπαχ, τον Χέντελ και συνεχίζει να σπουδάζει βιολί. Είναι αστείο να υποστηρίξουμε αν η Γκλίνκα γνώριζε ή όχι τους μεσαιωνικούς τρόπους πριν από το 1856! Φυσικά και το έκανα. Στη συνέχεια, όμως, άρχισε να τους βασανίζει με στόχο να βρει σε αυτούς «νέα ζωή» και, ως εκ τούτου, ένα μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης και μια ακόμη μεγαλύτερη κατανόηση του ήθους των μεγάλων εποχών της μουσικής.
Σε αυτή την ακούραστη περιέργεια του μυαλού και την ανησυχία της καρδιάς, σε αυτήν την ποσοτικά μικρή στερέωση αυτού που δημιουργήθηκε, αλλά ταυτόχρονα στην εξαιρετική πληρότητα όλων όσων είναι σταθερά, υπάρχει κάτι Λεοναρδιανό στην ουσία, στην τέχνη του Glinka. και ο διανοούμενος, αν και αμβλύνθηκε από τον συναισθηματισμό και τον ρομαντισμό, καθώς και από τις παλινδρομικές τάσεις της εποχής που τον γέννησαν. Αλλά στον Γκλίνκα δεν υπάρχει αδράνεια αυτής της εποχής, και αν το μυαλό του τον τραβάει πίσω, δεν είναι στο όνομα της στασιμότητας, αλλά στο όνομα του πλουτισμού.
Και μάλιστα, αν ψάχνουμε την κουλτούρα του μουσικού θεάτρου, τότε δεν θα ήταν καλύτερα να πάμε από τα «Vestals», «Vampires», «Prophets» στον Gluck και σε αυτά στους «πρώτους καρπούς του πολιτισμού». του συναισθήματος», στον Ρουσσώ; Έχοντας καταλάβει τον Μπετόβεν, να πάτε να συναντήσετε τον Μπαχ στα μισά του δρόμου, κλπ., κ.λπ.; Αλλά στον εαυτό του, στο έργο του, ο Γκλίνκα δεν μπορούσε να συνδυάσει τις προοπτικές που άνοιξαν στη διάνοιά του με αυτό που θα μπορούσε να κάνει από τη φύση του ως άνθρωπος της εποχής του. Εξ ου και η διατάραξη της συμφωνίας - αμέσως και ανελέητα!
Και όχι μόνο η Γκλίνκα. Ο Mendelssohn και ο Schumann «απέτυχαν» επίσης όταν προσπάθησαν να γίνουν κλασικοί! Είναι το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας πρωτίστως μια οβερτούρα; Μπορεί ένα ποίημα ρομαντισμού να συγκριθεί με αποκαταστάσεις της ρητορικής του Μέντελσον;!
Ο Γκλίνκα αισθάνθηκε σωστά ότι ο Γκλουκ είναι ο Γκλουκ, ο διανοούμενος της κουλτούρας είναι ο διανοούμενος, αλλά μπροστά είναι ο μόνος δρόμος προς τον ρεαλισμό που βασίζεται στη μητρική του κουλτούρα του λαϊκού τραγουδιού - εξ ου και «Τάρας Μπούλμπα», γιατί κατάλαβε την αξία της ουκρανικής λαϊκής μουσικής και τη συναρπαστική της λυρισμός. Πραγματικά όμως δεν είχε τρόπο, ούτε «μαγικό λυχνάρι»! Ένιωθε ότι η επίσημη εφαρμογή της ορθολογικής τεχνικής του γερμανικού πνευματικού συμφωνισμού δεν θα δημιουργούσε ένα πραγματικό έργο ως ενότητα μορφής και περιεχομένου, και ως εκ τούτου σταμάτησε, εκφράζοντας ειλικρινά αυτό σε μια επιστολή προς τον N.V. Kukolnik στις 12 Νοεμβρίου 1854:
«...Η μούσα μου είναι σιωπηλή, εν μέρει, πιστεύω, γιατί έχω αλλάξει πολύ, έχω γίνει πιο σοβαρός και πιο ήρεμος, πολύ σπάνια βρίσκομαι σε ενθουσιώδη κατάσταση, επιπλέον, σιγά σιγά ανέπτυξα κριτική άποψη για την τέχνη (όπως θυμόμαστε, έχει ωριμάσει γύρω από τη διαμάχη γύρω από το “Ruslan”, σε αυτοάμυνα. - B. A), και τώρα, εκτός από την κλασική μουσική, δεν μπορώ να ακούσω καμία άλλη μουσική χωρίς πλήξη περίσταση, αν είμαι αυστηρός με τους άλλους, τότε είμαι ακόμα πιο αυστηρός με τον εαυτό μου Ακολουθεί ένα παράδειγμα αυτού: στο Παρίσι έγραψα το 1ο μέρος του Allegro και την αρχή του 2ου κινήματος της Συμφωνίας των Κοζάκων - C-moll (Taras Bulba) - Δεν μπορούσα να συνεχίσω το δεύτερο μέρος, δεν με ικανοποίησε, αφού κατάλαβα ότι η ανάπτυξη (Durchfuhrung, develop-pement) ξεκίνησε με γερμανικό τρόπο, ενώ ο γενικός χαρακτήρας του κομματιού. Λίγο Ρώσος εγκατέλειψα την παρτιτούρα» («Γράμματα», σελ. 406 και ενθυμούμενος ότι γνώριζε άριστα τις μουσικές κουλτούρες της Ιταλίας, της Γαλλίας, της Ισπανίας (λαϊκός), για να μην αναφέρω τη ρωσική. να αναγνωρίσει κανείς την εποικοδομητική συνταγή της γερμανικής συμφωνίας ως καθολική - λαμβάνοντας όλα αυτά υπόψη, δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει την αλήθεια και την ειλικρίνεια αυτής της ομολογίας. Και, φυσικά, με τέτοια διάθεση, δεν έμεινε ευκαιρία για τη σύνθεση της καθημερινής ρωσικής όπερας «The Bigamist», την οποία πίεζαν και επέβαλαν οι θαυμαστές, και η ευγενική Γκλίνκα, έχοντας τσιμπήσει το έργο για να ικανοποιήσει επίμονα αιτήματα, σύντομα έπεσε πίσω του!
Συμπερασματικά, μένει να συμπληρώσουμε τη δημιουργική βιογραφία του Glinka με αρκετά από τα μηνύματά του για το έργο του και αφοριστικές πιασάρικες δηλώσεις για τη μουσική που βασίζονται στην αλληλογραφία των τελευταίων ετών. Σε αυτές τις δηλώσεις μπορεί κανείς να ακούσει παντού τα καλύτερα προσόντα του Γκλίνκα - ενός ευαίσθητου μουσικού πάντα, παντού και σε όλα, εκδηλώνονται η μοναδική του ψυχική εμφάνιση και η δική του γραφή, που είναι δύσκολο να συλληφθούν με λέξεις.
Από μια επιστολή προς τον Δρ Χάιντενραιχ με ημερομηνία 3 Ιουλίου 1854:
Κοιτάζοντας την παρτιτούρα του "Ruslan", βρήκα ότι είναι απαραίτητο και χρήσιμο να κάνω αλλαγές σε ορισμένα σημεία της παρτιτούρας, δεν μπορώ και δεν πρέπει να ξεκινήσω αυτό το θέμα χωρίς τον K-Lyadov θα ήθελε πολύ να τον δει» (Γράμματα, σελ. 399).
Από μια επιστολή προς τον V.P Engelhardt στις 16 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους: «...Έφερα τις σημειώσεις μου στη Μικρή Ρωσία, έπαιξα ρόλο στο Aufforderung zum Tanz του Weber, τώρα συμμετέχω στο Nocturne F-dur του Hummel» («Γράμματα». », σελ. 400). Σε αυτόν στις 2 Νοεμβρίου 1854:
". Τις προάλλες τραγούδησαν, και αρκετά τακτοποιημένα, τα κομμάτια της εκκλησιαστικής μουσικής που έφερα από τον αρχαίο Ιταλό μαέστρο από το Lomakin, εκτός από το Crucifixus του Bach, που υποτίθεται ότι θα παιχτεί αργότερα με την ορχήστρα.
Το Aufforderung zum Tanz τελείωσα και το μετέφερα στην ορχήστρα του Hummel's Nocturne στο F-dur, opus 99, για την αδερφή μου. Δεν είμαι υπεύθυνος για την επιτυχία του πρώτου έργου, αλλά το δεύτερο, μου φαίνεται, θα έπρεπε να είναι πιο επιτυχημένο.
Έφερε τις σημειώσεις του [μέχρι] το 1840. Υπαγορεύω επίσης μια σύντομη βιογραφία του εαυτού μου για τον Dan, ο οποίος μου έγραψε ένα μεγάλο φιλικό γράμμα. Ο Drobish έφερε το βιολί σου σε άριστη κατάσταση και, στριμώχνοντας, παίζω αποσπάσματα από σονάτες του Μπαχ και τις προάλλες έπαιξα ολόκληρη τη σονάτα Es major του Μπετόβεν με τον Serov» («Γράμματα», σελ. 403, 404). Στη μεγάλη, λεπτομερή και ενδιαφέρουσα επιστολή του από την Αγία Πετρούπολη με ημερομηνία 12 Νοεμβρίου 1854, ο Glinka ενημερώνει επίσης τον Kukolnik για τα έργα του: και για τις σημειώσεις (.. ξεκινώντας από την εποχή της γέννησής μου, δηλαδή από το 1804, και μέχρι το δικό μου παρούσα άφιξη στη Ρωσία, δηλαδή μέχρι το 1854. Δεν προβλέπω ότι στη συνέχεια η ζωή μου θα μπορούσε να δώσει αφορμή για μια ιστορία."), και σχετικά με την επιμέλεια μιας νέας έκδοσης ρομάντζ ρυθμίστε την κίνηση στον μετρονόμο»), και για την επερχόμενη νέα έκδοση του «Ivan Susanin» για πιάνο με τραγούδι (». Ελέγχω τη διάταξη των αριθμών που δεν έχουν ακόμη δημοσιευτεί»), και για την αναπαραγωγή μουσικής στο σπίτι (κουαρτέτα, τρίο) κ.λπ.
Στην επόμενη επιστολή προς τον Κουκλοπαίκτη, με ημερομηνία 19 Ιανουαρίου 1855, ο Γκλίνκα, αρνούμενος να ενορχηστρώσει τη μουσική του ίδιου του Κουκλοπαίκτη για το δικό του έργο «The Azov Sitting», θίγει περίεργα και πάντα -μέχρι σήμερα- επίκαιρα θέματα:
". Οι ορχήστρες στα δραματικά μας θέατρα δεν είναι μόνο κακές, αλλά αλλάζουν και συνεχώς στη σύνθεσή τους, για παράδειγμα, τώρα στην Αλεξάνδρεια υπάρχουν τρεις τσελίστες, και οι τρεις παίζουν μόνο για μισό καλλιτέχνη - σε λίγες μέρες, ίσως, θα υπάρξει χωρίς βιόλες ή όμποε! Το ερώτημα είναι - πώς να ευχαριστήσω;
Κατά τη γνώμη μου, επικοινωνήστε με κάποιον έμπειρο bandmaster του συντάγματος, ακόμα κι αν ήταν Γερμανός, το οποίο όμως θα είναι ακόμα πιο αξιόπιστο. Πες του να μεταφράσει κυριολεκτικά τη μουσική σου σε ορχήστρα, άφησέ τον να οργανώσει μαζικά, δηλαδή βιολιά και πνευστά όλα μαζί, που είναι πιο αξιόπιστο από τη δύσκολη διάφανη ενορχήστρωση μου, όπου κάθε ανόητος δεν πρέπει να χασμουριέται, αλλά να στέκεται μόνος του. Σας θυμίζω τα δικά σας λόγια. Όταν άκουσες το ορατόριο του Κέλερ, είπες: αυτό είναι ένα αμαξίδιο σταθερής γερμανικής δουλειάς. Σας συμβουλεύω για άλλη μια φορά να παραγγείλετε τις μελωδίες σας να οργανωθούν χωρίς επιτηδευτικά, αλλά σταθερά.» 1 Και μετά σημαντικά λόγια για τον εαυτό μου, που επιβεβαιώνουν τα επιχειρήματα που παρουσίασα παραπάνω:
«., Δεν ήμουν ποτέ Ηρακλής στην τέχνη, έγραψα από αίσθημα και αγάπη και τώρα τον αγαπώ ειλικρινά. Γεγονός είναι ότι τώρα, και πριν από λίγο καιρό, δεν νιώθω πια την κλήση και την έλξη να γράψω. Τι να κάνω αν, συγκρίνοντας τον εαυτό μου με τους λαμπρούς μαέστρους, παρασυρθώ από αυτούς σε τέτοιο βαθμό που πειστώ ότι δεν μπορώ και δεν θέλω να γράψω;
Αν ξαφνικά ξυπνούσε η μούσα μου, θα έγραφα χωρίς κείμενο για την ορχήστρα, αλλά αρνούμαι τη ρωσική μουσική, όπως ο ρωσικός χειμώνας. Δεν θέλω το ρωσικό δράμα — το έχω χορτάσει.
Τώρα οργανώνω μια Προσευχή που έγραψα για πιάνο χωρίς λόγια (1847—B.A.)—Τα λόγια του Λέρμοντοφ ταιριάζουν εκπληκτικά σε αυτήν την προσευχή: Σε μια δύσκολη στιγμή της ζωής. Ετοιμάζω αυτό το κομμάτι για μια συναυλία της Λεόνοβα, που μελετά επιμελώς μαζί μου, και όχι χωρίς επιτυχία» («Γράμματα», σελ. 411, 412). Στην αλληλογραφία του με τον παλιό του φίλο Κ. Α. Μπουλγκάκοφ, ο Γκλίνκα, κάποτε θυμωμένος επειδή ο Μπουλγκάκοφ ανέφερε σε μια επιστολή τα ονόματα των συνθετών του Γκλίνκα δεν συμπάθησαν τον Shpor και τον Bortnyansky, περιέγραψε τη «συνταγή» του για τα μουσικά προγράμματα: «Όχι : Ο Γκλουκ, ο πρώτος και ο τελευταίος, που ξεδιάντροπα έκλεψαν ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν κ.λπ. και τα λοιπά.
Νο 2. Για εκκλησία και όργανο: Bach, Seb.: b-moll Missa and Passion-Musik.
Νο. 3. Για συναυλία: Handel, Handel και Handel. Προτείνω Handel: Messias. Σαμψών. (Αυτό έχει μια άρια σοπράνο με μια χορωδία B-minor, όταν η Delilah νανουρίζει τον Samson για να τον κοροϊδέψει, παρόμοια με τη δική μου από τον Ruslan: Oh my Ratmir, αγάπη και ειρήνη, μόνο εκατό φορές πιο φρέσκια, πιο έξυπνη και πιο προκλητική.) Jephta.
Ελπίζω ότι μετά από αυτή τη ριζοσπαστική θεραπεία οι Spurs και οι Bortnyansky δεν θα εμφανίζονται πλέον στα γράμματά σας» («Γράμματα», σελ. 464). Αυτή η επιστολή είναι από τις 8 Νοεμβρίου 1855, όταν η Γκλίνκα ξέφυγε από τους επιβεβλημένους πειρασμούς να συνθέσει καθημερινή ρωσική όπερα. Στις 29 Νοεμβρίου 1855, αγανακτισμένος με το γνωστό ξένο άρθρο του A. G. Rubinstein για τη ρωσική μουσική («μας μπέρδεψε όλους και πλήγωσε τη γριά μου - Το να ζεις για τον Τσάρο είναι πολύ αναιδές»), ο Glinka αναφέρει ακόμη πιο αποφασιστικά:
"Και χαίρομαι που η όπερα ("The Bigamist." - B.A.) σταμάτησε: 1) γιατί είναι δύσκολο και σχεδόν αδύνατο να γράψεις μια όπερα στο ρωσικό στυλ χωρίς τουλάχιστον να δανειστώ τον χαρακτήρα από τη γριά μου, 2) δεν χρειάζεται να τυφλώνετε τα μάτια σας, γιατί δεν βλέπω καλά, και 3) αν πετύχω, θα έπρεπε να μείνω περισσότερο από όσο χρειάζεται σε αυτή τη μισητή Αγία Πετρούπολη» («Γράμματα», σελ. 466). Οι συμπατριώτες πραγματικά δεν έκαναν τη Γκλίνκα χαρούμενη. Και τώρα η Ευρώπη αρχίζει να τον προσελκύει ξανά. Στην Ιταλία ή στο Βερολίνο - ακούστε τους Gluck, Bach, Handel και
". Παρεμπιπτόντως, θα μου ήταν χρήσιμο να δουλέψω με τον Dan σε αρχαίους εκκλησιαστικούς τόνους» (ό.π.). Αλλά ο Γκλίνκα συνεχίζει το έργο της εύρεσης, επεξεργασίας και αναβίωσης των προηγούμενων έργων του και το 1856, στις 10 Μαρτίου, ανέφερε στον Κ. Α. Μπουλγκάκοφ στη Μόσχα:
Είμαι ακόμα άρρωστος, αλλά χθες, παρά την ασθένεια, τελείωσα την ενορχήστρωση του Valse-fantaisie (θυμάστε; - Pavlovsk - περίπου 42, 43, κ.λπ. - αρκετά!). Χθες σας το έδωσα να το ξαναγράψετε και όταν είναι έτοιμο ένα αντίγραφο της παρτιτούρας, θα το στείλω αμέσως στο όνομά σας. Σας ζητώ να παραγγείλετε αμέσως να γραφτεί η παρτιτούρα για τις φωνές και να εργαστείτε σκληρά ώστε αυτό το Scherzo (Valse-fantaisie) να παρουσιαστεί στη συναυλία της Leonova. Αυτό το έργο, επαναλαμβάνω, παίχτηκε στο Παρίσι, στην αίθουσα Hertz, με μεγάλη επιτυχία τον Απρίλιο του 1845, μπορεί κανείς να ελπίζει ότι μπορεί να αρέσει και στο κοινό σας. Το όργανω ξανά για τρίτη φορά με σκόπιμη βελτίωση και λεπτότητα κακίας. Σας αφιερώνω το έργο και δίνω τη βαθμολογία στην ιδιοκτησία της κυρίας Λεόνοβα» («Γράμματα», σελ. 473). Στην επόμενη επιστολή προς τον K. A. Bulgakov (17 Μαρτίου), - αναφέροντας και πάλι ότι του έστειλε την παρτιτούρα του "Waltz-Fantasy" με αίτημα "να παραγγείλει, το συντομότερο δυνατόν, αυτή η παρτιτούρα να γραφτεί για φωνές", ο Glinka τον ενημερώνει για η επιθυμητή σύνθεση της ορχήστρας:
". Ζητούνται πνευστά ένα κάθε φορά, και τοξωτά, δηλαδή 1ο και 2ο βιολιά - 3 το καθένα. βιόλες - 2 και τσέλο και κοντραμπάσο - 3 το καθένα» («Γράμματα», σελ. 475). Το βαλς απαιτούσε λεπτότητα εκτέλεσης και απόδοσης
πολιτισμού, επομένως, σε επιστολή προς τον K. A. Bulgakov με ημερομηνία 23 Μαρτίου
Η Γκλίνκα ξεκαθαρίζει αναλυτικά τις επιθυμίες της:
«Η προσευχή και η φαντασία του Βαλσέ είναι οργανωμένα με έναν νέο τρόπο. καμία εμπιστοσύνη στη δεξιοτεχνία (την οποία δεν ανέχομαι απολύτως), ούτε στην τεράστια μάζα της ορχήστρας.

Σημείωση. Στην Προσευχή, το 1ο φαγκότο και το τρομπόνι πρέπει να θεωρούνται (θεωρούνται) ως σολίστ, αν και δεν έχουν καθόλου περίπλοκα περάσματα.
Στο Valse-fantaisie, πρέπει να δώσετε ιδιαίτερη προσοχή στα κορνί, τα οποία δεν έχουν συντονιστεί, δηλαδή το πρώτο είναι στο ένα και το άλλο κουρδίζεται σε διαφορετικό τόνο.
Η προσευχή απαιτεί αυστηρή απόδοση (σοβαρή), ενώ το Valse-fantaisie πρέπει να παίζεται με τρόπο (un peu exagere)» («Γράμματα», σελ. 479, 480). Η φροντίδα με την οποία η Γκλίνκα συμπεριφέρεται σε αυτό το ανανεωμένο πνευματικό παιδί της, το «Valse-fantaisie», είναι χαρακτηριστική. Προφανώς, το βαλς ήταν πολύ αγαπητό στον συνθέτη λόγω της ορθολογικότητας που μοιάζει με Gluck, της σαφήνειας και της ακραίας οικονομίας της οργανικής «συσκευής» που επιτεύχθηκε στην ενορχήστρωση. Αλλά την ίδια στιγμή, μια τέτοια παρτιτούρα απαιτούσε ακόμη περισσότερη αντονική ευθύνη από τους ερμηνευτές, παρά την απλότητα και την αφέλεια - για τον ακροατή - του σχεδίου, όταν όλη η «πονηριά της κακίας» της Glinka δεν καυχιέται ούτε ξεχωρίζει στο ελάχιστο. Αυτή είναι μια έξυπνη τεχνική, και όχι μια γκροτέσκα πνευματώδης που εκτίθεται. Ο πονηρά παράξενος ρυθμός του βαλς τρομπόνι, ή μάλλον ο συνδυασμός ρυθμών σκέρτσο και βαλς, ακούγεται εξίσου φυσικός - ομαλότητα σε ανισότητα!
Όλες αυτές οι ιδιότητες ήταν ήδη παρούσες στην ενορχήστρωση του Glinka και ο ρυθμός σε αυτό ήταν πάντα σχεδόν αδιαχώριστος από όλα τα στοιχεία της φόρμας και της δυναμικής τονισμού (ρυθμός σε σημασιολογικό τονισμό). αλλά εδώ ιδιότητες αυτού του είδους οδήγησαν σε ένα αυστηρό, κλασικό, με συνέπεια επιδιωκόμενο σύστημα σκέψης: ένα εύκολο παιχνίδι φαντασίας μετατράπηκε σε όμορφο διαλογισμό. Με το “Valse-fantaisie” του ο Γκλίνκα έβαλε γερές βάσεις για την κουλτούρα των στίχων του βαλς!

Σε μια επιστολή με ημερομηνία 18 Μαρτίου, ο Glinka είπε στον N.V. Kukolnik για την άλλη, νέα και τελευταία του δημιουργία, το κύκνειο άσμα του - το ειδύλλιο «Μην πεις ότι πονάει η καρδιά σου» - με τον ακόλουθο ειρωνικό τόνο:
«.Pavlov (ο συγγραφέας των τότε δημοφιλών ιστοριών «Name Day», «Scimitar» και άλλων - B.A.) στα γόνατά του με παρακάλεσε για μουσική στα λόγια της σύνθεσής του, έβρισαν το φως, που σημαίνει το κοινό, που εγώ άρεσε πολύ. Χθες το τελείωσα» («Γράμματα», σελ. 477). Ο Γκλίνκα ούτε καν υποψιάστηκε ότι με αυτόν τον δραματικό, θα έλεγε κανείς, μονόλογο-προτροπή, τα κατάφερε πραγματικά με τη μισητή υψηλή κοινωνία της Αγίας Πετρούπολης, στην οποία ήταν περιττός - μια πικρία που δεν μπορούσε να πνιγεί από μια μικρή ομάδα αφοσιωμένους θαυμαστές. Ο άτυχος Γκλίνκα δεν άκουσε τις ενθαρρυντικές δυνατές φωνές, δεν κατάλαβε ότι η μουσική του, ειδικά οι μελωδίες του, μιλούσαν από καιρό για εκείνον, είχαν ριζώσει από καιρό στη συνείδηση ​​των αναστατωμένων ετερογενών στρωμάτων της ρωσικής δημοκρατικής διανόησης.

Στις 27 Απριλίου 1856, ο Γκλίνκα ξεκίνησε το τέταρτο και τελευταίο του ταξίδι στο εξωτερικό. Έφευγε για να πεθάνει.
Στο Βερολίνο, η ζωή της Γκλίνκα κυλούσε ήρεμα. Με τον Dan, συνέχισε να εργάζεται σχεδόν όλη την ώρα για να κατακτήσει την τέχνη της συγγραφής φούγκας με το στυλ των παλιών δασκάλων, αλλά χωρίς να κουράζεται ή να ζορίζεται. οπότε η έμφαση που δίνεται συνήθως σε αυτό το είδος εργασίας στα λόγια του είναι πολύ υπερβολική, και ο ίδιος παραδέχτηκε σε μια από τις επιστολές του προς τον Δρ Χάιντενραιχ ότι δεν συνεργάζεται πολύ με τον Ντεν. Προφανώς, άκουγε μουσική —ιδιαίτερα Μπαχ, Μότσαρτ και Γκλουκ— πολύ και με ευχαρίστηση, αλλά σχεδόν σταμάτησε να μιλάει για μουσική στα γράμματά του, σημειώνοντας μόνο τις «μερίδες ευχαρίστησης» που λάμβανε.
Κάπως έτσι πήγαιναν τα πράγματα μέχρι τις 21/9 Ιανουαρίου 1857, όταν τελικά η Γκλίνκα «τιμήθηκε» συμπεριλαμβάνοντας ένα έργο στο πρόγραμμα της δικαστικής συναυλίας στο Βασιλικό Παλάτι: το τρίο «Αχ, όχι για μένα, το φτωχό ορφανό» από την όπερα «Ivan Susanin». Φεύγοντας από τη συναυλία από την βουλωμένη αίθουσα, η Γκλίνκα κρυολόγησε και έπαθε γρίπη. Αυτό του συνέβη περισσότερες από μία φορές και η ασθένεια δεν ενέπνευσε φόβο. Αλλά τότε αρχίζει κάτι που δεν είναι εντελώς ξεκάθαρο: η επιστολή του Ντεν προς την αδελφή της Γκλίνκα, Λιουντμίλα Ιβάνοβνα Σεστάκοβα, σχετικά με αυτόν τον ετοιμοθάνατο μήνα της Γκλίνκα είναι αναμφισβήτητα μπερδεμένη. Μιλάει για κάποια δυσάρεστα νέα που έλαβε ο Γκλίνκα, για τον αφόρητα αυξημένο εκνευρισμό του, ακόμη και για θυμό, κακία και οργή, για σημαντικά χρηματικά ποσά που στάλθηκαν κάπου (ο Νταν είχε τα χρήματα της Γκλίνκα σε φύλαξη και του τα πήρε).
Ως αποτέλεσμα, είναι αδύνατο να καταλάβουμε εάν οι εξάρσεις επώδυνων φαινομένων διασπώνται, ενώ το πρωτογενές κρύο έχει εξαλειφθεί εδώ και πολύ καιρό. Ήταν το ηλίθιο πείσμα του γιατρού, ο οποίος, όπως όλοι οι γιατροί που συνήθως χρησιμοποιούσαν το Glinka, επέμενε μέχρι τις τελευταίες του μέρες ότι δεν υπήρχαν σημάδια κινδύνου. ή ίσως κάποιο ισχυρό σοκ προκάλεσε μια απότομη στροφή στην ηπατική νόσο, η οποία έφερε γρήγορα τον Μιχαήλ Ιβάνοβιτς στον τάφο. Ο Den αναφέρει ότι ήδη από τις 13/1 Φεβρουαρίου, «ο Γκλίνκα αστειευόταν και μιλούσε για τις φούγκες του» (για περισσότερο από ένα χρόνο, αυτές οι φούγκες εμφανίζονται παντού - μοιάζει και με ψύχωση και με κάποιο είδος σιωπής. - B. A) , και 14/2 βρήκε τον ασθενή εντελώς αδιάφορο για τα πάντα. Το πρωί - στις 5 η ώρα - 15/3 Φεβρουαρίου, ο Γκλίνκα πέθανε, πράος και ήρεμος, σύμφωνα με τον Den. Η κηδεία έγινε στις 18/6 Φεβρουαρίου. Ο Meyerbeer ήταν από τους λίγους που απομάκρυναν τον νεκρό.

Όταν ο V. P. Engelhardt έφτασε στο Βερολίνο τρεις μήνες αργότερα και, για λογαριασμό του L. I. Shestakova, ανέλαβε την ευθύνη της μεταφοράς των λειψάνων του Glinka στην πατρίδα του, αποδείχθηκε ότι ο μεγάλος Ρώσος συνθέτης τιμήθηκε με μια σχεδόν Μοτσαρτιανή ταφή:
«Παρά το πολύ σημαντικό ποσό που κατέβαλε αργότερα η L.I Shestakova για τους λογαριασμούς του Dehn», λέει ο Engelhardt, «η κηδεία της Glinka στο Βερολίνο ήταν, θα έλεγε κανείς, επαιτεία. Ο Ντεν επέλεξε μάλιστα έναν τάφο στο τμήμα του νεκροταφείου όπου είναι θαμμένοι οι φτωχοί. Το φέρετρο ήταν το φθηνότερο και διαλύθηκε τόσο γρήγορα που όταν ο Dan και εγώ ξεθάψαμε το σώμα (τον Μάιο), έπρεπε να τυλίξουμε το φέρετρο σε καμβά για να μπορέσουμε να το σηκώσουμε στην επιφάνεια της γης. Όταν το φέρετρο το έβγαλαν και το άνοιξαν, δεν τόλμησα να κοιτάξω τον Μιχαήλ Ιβάνοβιτς. Ένας από τους τυμβωρύχους σήκωσε τον καμβά και, κλείνοντάς τον αμέσως, είπε: «Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt». Es sieht bose aus» - σύμφωνα με τον τυμβωρύχο, ολόκληρο το πρόσωπο ήταν λευκό, σαν να ήταν καλυμμένο με βαμβάκι».
Μια άλλη χαρακτηριστική προσθήκη από τα απομνημονεύματα της Γκλίνκα του ίδιου Ένγκελχαρντ, που δημοσιεύθηκαν στη Ρωσική Μουσική Εφημερίδα το 1907 (σελ. 155-160): «Το σώμα της Γκλίνκα δεν ήταν σε φόρεμα, αλλά σε λευκό σάβανο από καμβά». Γιατί όχι και Μότσαρτ! Όμως, όμως, θάφτηκε σε κοινό τάφο.
Στις 22 Μαΐου 1857, ένα ατμόπλοιο με το σώμα του Γκλίνκα έφτασε στην Κρονστάνδη και στις 24 Μαΐου έγινε κηδεία στη Λαύρα Alexander Nevsky στην Αγία Πετρούπολη.
Υπάρχει επίσης, κατά τη γνώμη του V.V. Stasov, μια εντελώς αξιόπιστη ιστορία του N.A. Borozdin για έναν από τους κακοπροαίρετους του Glinka - A.F. Lvov, ότι όταν η μνήμη του Glinka μετά τον θάνατό του τιμήθηκε με ένα επίσημο μνημόσυνο στην εκκλησία των στάβλων της Αγίας Πετρούπολης. (εκεί, όπου έγινε η κηδεία του Πούσκιν πριν από είκοσι χρόνια), τότε «πριν εκφωνήσει την [κηδεία] ομιλία, ο διευθυντής του τραγουδιστικού παρεκκλησίου, A.F. Lvov, δεν ήθελε να το επιτρέψει, δηλώνοντας ότι χωρίς τη λογοκρισία του ήταν αδύνατο να γίνει αυτό, και ξέχασε τα γυαλιά του στο σπίτι και δεν μπορούσε να λογοκρίνει αμέσως». Η ομιλία δόθηκε με την άδεια άλλου ατόμου. Όμως η υπόθεση παραμένει χαρακτηριστική!

". Μια συναυλία δόθηκε στη Φιλαρμονική Εταιρεία, αποτελούμενη από έργα του αδελφού του. η συναυλία ήταν πολύ επιτυχημένη. Ταυτόχρονα, ζήτησα από τον Dan να μου στείλει τα πράγματα που ήταν πιο κοντά στον αδερφό μου: μια εικόνα, ένα πορτρέτο της Olya, ένα οικογενειακό δαχτυλίδι και, παρεμπιπτόντως, μια ρόμπα, που αγαπούσε πολύ ο αδελφός μου και στην οποία πέθανε. Ένα ενδιαφέρον χαρακτηριστικό: Ο Ντεν, ενώ έστελνε όλα τα πράγματα που ζήτησα, δεν έστειλε ρόμπα. «Δεν στέλνω ρόμπα γιατί», έγραψε ο κύριος Ντεν με αρκετά γερμανική ευφυΐα, «επειδή η ρόμπα είναι πολύ παλιά και δεν μπορείτε να την χρησιμοποιήσετε» («Τα τελευταία χρόνια της ζωής και του θανάτου του Μιχαήλ Ivanovich Glinka. Αναμνήσεις της αδερφής του L.I. 1854-1857. "Σημειώσεις", σ. 417). - άφησε την πατρίδα του και ως περιττό άτομο, απορρίφθηκε, εκτός από μια μικρή, τότε ανίσχυρη ομάδα φίλων, συγγενών και θαυμαστών, από το δικό του περιβάλλον, αλλά ολόκληρος ο ρωσικός λαός αγάπησε τη μουσική του και δεν θα την ξεχάσει ποτέ .

Έγινε ο πρώτος Ρώσος συνθέτης που επισκέφτηκε την Ισπανία. Η άμεση ώθηση για την απόφαση να επισκεφθεί αυτή τη χώρα ήταν η είδηση ​​ενός ταξιδιού στην Ισπανία - ωστόσο, το 1840, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, ο συνθέτης παραδέχτηκε ότι είχε την επιθυμία να επισκεφθεί εκεί για πολύ καιρό. Όμως δεν συνειδητοποίησε την πρόθεσή του αμέσως, αλλά μόλις πέντε χρόνια αργότερα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μιχαήλ Ιβάνοβιτς κατέκτησε τέλεια την ισπανική γλώσσα, χάρη στην οποία κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του μπορούσε να επικοινωνήσει ελεύθερα με τους Ισπανούς.

Και τελικά, το 1845 - την ίδια μέρα που έκλεισε τα 41 - ο συνθέτης περνά τα ισπανικά σύνορα. Ποιος τομέας της ισπανικής μουσικής τον ενδιέφερε κυρίως; Φυσικά, όχι το επαγγελματικό που ακουγόταν στα θέατρα - ήταν κάτω από τόσο ισχυρή επιρροή της ιταλικής μουσικής που ήταν δύσκολο να μιλήσουμε για οποιαδήποτε εθνική πρωτοτυπία σε σχέση με αυτήν. Για το λόγο αυτό, στρέφει την προσοχή του σε αυτό που αποκαλεί «οι μελωδίες των απλών ανθρώπων» - και σε αυτό το θέμα πέτυχε πραγματικά, ηχογραφώντας πάνω από δύο δωδεκάδες ισπανικές λαϊκές μελωδίες. Η ευκαιρία να εξοικειωθεί με τέτοιες μελωδίες του δίνεται ακόμη και πριν φτάσει στη Μαδρίτη, όπου κατευθύνεται μέσω του Μπούργκος και της Βαγιαδολίδ.

Στη Βαγιαδολίδ γνωρίζει τον κιθαρίστα Felix Castillo. Ερμηνευμένος από αυτόν τον μουσικό, άκουσε την Αραγωνική jota - έναν ισπανικό λαϊκό χορό τριών ρυθμών, και αυτή η μελωδία γίνεται μια από τις πιο ζωντανές ισπανικές εντυπώσεις για τον συνθέτη και για τους συμπατριώτες του - ένα είδος «μουσικού εμβλήματος» της Ισπανίας. Αυτό έγινε δυνατό χάρη σε ένα συμφωνικό έργο, το οποίο άρχισε να δουλεύει μόλις έφτασε στη Μαδρίτη. Έδωσε σε αυτή τη συμφωνική οβερτούρα τον τίτλο «Λαμπρό Καπρίτσιο με θέμα την Αραγωνέζικη Τζότα», αλλά τώρα είναι περισσότερο γνωστό με το μικρότερο όνομα «Αραγονέζικη Τζότα». Αυτό είναι πραγματικά ένα λαμπρό έργο, που δημιουργεί μια σαγηνευτική εικόνα της Ισπανίας με τα φωτεινά χρώματα της φύσης της και τα φλογερά πάθη των ανθρώπων της.

Η ουβερτούρα, σε μορφή σονάτας, ανοίγει με μια μαγευτική μινόρε-πλήκτρα εισαγωγή σε αργό ρυθμό με πολύχρωμες αρμονικές αντιπαραθέσεις, φανφάρες στροφές από ορείχαλκο και καθοριστικά ανοδικά μοτίβα εγχόρδων. Αυτό είναι ένα είδος χαρακτηριστικού της «σκηνής δράσης».

Η εισαγωγή είναι σύντομη και αμέσως μετά ακολουθεί το κύριο μέρος, το οποίο περιέχει μια εσωτερική αντίθεση. Αποτελείται από δύο θέματα. Η πρώτη από αυτές είναι η ίδια μελωδία jota που ακούστηκε στο Valladolid στην έκθεση ουβερτούρας που ακούγεται από το σόλο βιολί. Το δεύτερο, ένα πιο μελωδικό θέμα, τονίζεται εναλλάξ (μία φράση τη φορά) από το όμποε, το κλαρίνο και το φλάουτο. Στη δεύτερη παράσταση του πρώτου θέματος συμμετέχουν και τα ξύλινα πνευστά. Η ενορχήστρωση της jota μιμείται την ισπανική λαϊκή μουσική: οι χορδές pizzicato μιμούνται τον ήχο μιας κιθάρας, επιπλέον, χρησιμοποιούνται καστανιέτες.

Το πλαϊνό μέρος δεν είναι αντίθεση με το κύριο, αντίθετα, τα δύο συστατικά του θέματα σχετίζονται με τα δύο θέματα του κύριου, και οι στροφές τους υφαίνονται στη συνοδεία. Η ομοιότητα των θεμάτων ενισχύεται από την ενιαία αρμονική δομή που χαρακτηρίζει το jota: τονικό-κυρίαρχο-κυρίαρχο-τονικό.

Στην ανάπτυξη, συνδυάζοντας τις τεχνικές της παραλλαγής και της κινητήριας ανάπτυξης, τα θέματα δραματοποιούνται και αποκτούν έναν τεταμένο, σκληρό και ακόμη και απειλητικό ήχο. Στοιχεία jota ακούγονται στο φόντο του βρυχηθμού του τιμπάνι, αλλά σταδιακά αποκαθίστανται τα περιγράμματα του - και η χορευτική μελωδία εμφανίζεται ξανά σε όλο της το μεγαλείο. Όλα τα θέματα της ουβερτούρας συγχωνεύονται σε ένα ενιαίο ρεύμα ανεμοστρόβιλου χορού. Το coda επιστρέφει στο μουσικό υλικό της εισαγωγής - φανφάρες στροφές - αλλά εδώ, χρωματισμένα σε μείζονες τόνους, ακούγονται όχι ζοφερά, όπως στην αρχή της ουβερτούρας, αλλά γιορτινά.

Στη Μαδρίτη, όπου γράφτηκε η Αραγωνική Jota, υπήρχε μια παράδοση - συμφωνικά έργα παίζονταν στο δραματικό θέατρο πριν από την έναρξη των παραστάσεων και ήλπιζε ότι ένα από αυτά θα ήταν η ισπανική του οβερτούρα. Αλλά οι ελπίδες του συνθέτη δεν δικαιώθηκαν και έπρεπε να περιμένει πέντε χρόνια για την πρεμιέρα. Έγινε στην Αγία Πετρούπολη τον Μάρτιο του 1850.

Μουσικές Εποχές

Δημοτικό αυτόνομο εκπαιδευτικό ίδρυμα δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης με σε βάθος μελέτη θεμάτων του καλλιτεχνικού και αισθητικού κύκλου Νο. 58, Tomsk Tomsk, st. Μπιριούκοβα 22, (8-382) 67-88-78

«Ισπανικά μοτίβα στα έργα του M.I.

δάσκαλος μουσικής Stotskaya N.V. Τομσκ 2016

«Είμαι εδώ, Ινέσιλα...»

Ρομάντζο του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα στα ποιήματα του Alexander Sergeevich Pushkin "I am here, Inezilla...", γραμμένο σε ύφος ισπανικής σερενάτας!

«Πού είναι το τριαντάφυλλό μας…»

Η ύπαρξη φωτίστηκε από την αγάπη της κόρης της Anna Petrovna Kern για την Ekaterina Kern. Η Ekaterina Ermolaevna, γεννημένη το 1818, αποφοίτησε από το Ινστιτούτο Smolny της Αγίας Πετρούπολης το 1836 και παρέμεινε εκεί ως κυρία της τάξης. Στη συνέχεια συνάντησε την αδερφή της Glinka και συνάντησε τον συνθέτη στο σπίτι της.

«Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή...»

Το 1839

ΜΙ. Η Γκλίνκα έγραψε ένα ειδύλλιο για την Ekaterina Kern βασισμένο σε ποιήματα του A.S. Το "Where is our rose..." του Πούσκιν και λίγο αργότερα μελοποιήθηκε "Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή..."

«Μόνο η Ισπανία μπορεί να γιατρέψει τις πληγές της καρδιάς μου. Και πραγματικά τους θεράπευσε: χάρη στο ταξίδι και τη διαμονή μου σε αυτή την ευλογημένη χώρα, αρχίζω να ξεχνάω όλες τις προηγούμενες θλίψεις και λύπες μου». Μ. Γκλίνκα

Ισπανική ταραντέλα

"Αραγονέζικη Jota"

«Από τη χορευτική μελωδία φύτρωσε ένα υπέροχο φανταστικό δέντρο, που εκφράζει με τις υπέροχες μορφές του τόσο τη γοητεία της ισπανικής εθνικότητας όσο και όλη την ομορφιά της φαντασίας του Γκλίνκα», σημείωσε ο διάσημος κριτικός Βλαντιμίρ Στάσοφ.

«Νύχτα στη Μαδρίτη»

Στις 2 Απριλίου 1852, μια νέα έκδοση του «Απομνημονεύματα...», που τώρα είναι γνωστή ως «Νύχτα στη Μαδρίτη», παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Αγία Πετρούπολη.

"Ανδαλουσιανός χορός"

Με τη βοήθεια της Γκλίνκα, τα ισπανικά μπολερό και οι ανδαλουσιανοί χοροί μπήκαν στη ρωσική δημιουργικότητα. Έδωσε ισπανικά θέματα στη νεαρή τότε Mily Alekseevich Balakirev. Τα θέματα των Rimsky-Korsakov, Glazunov, Dargomyzhsky και Tchaikovsky αντλήθηκαν από το «Ισπανικό άλμπουμ», με διάστικτες ηχογραφήσεις λαϊκών μελωδιών.

Σήμερα, η ζωντανή μνήμη του Ρώσου συνθέτη φυλάσσεται από το Τρίο Μ.Ι. Μουσικό συγκρότημα Glinka της Μαδρίτης

«Νύχτα στη Μαδρίτη»

"Βαλς έλα"

1. Πόσο απαρατήρητη μέρα με τη μέρα Η χρονιά κυλάει: Είναι ήδη Μάρτιος μετά τον Φεβρουάριο Θα λιώσει σύντομα. Είναι σαν να είχε χιονοθύελλα χθες, Οι χιονοθύελλες ούρλιαξαν Και έχει ήδη χιόνι στα χωράφια Ξαφνικά σκοτείνιασε. Χορωδία: Λα-λα-λα... Είναι χειμώνας μακριά μας Χαμένος.

2. Και η άνοιξη θα φύγει με τη βροχή, Με νέα φύλλα Ο ήλιος θα πλημμυρίσει με τη φωτιά του Ο ουρανός είναι γκρίζος. Απλώς κουνήστε ελαφρά το χέρι σας, Θυμόμαστε κατά τύχη, Σαν να σε ξύπνησαν

ποτάμι Τα πουλιά ούρλιαζαν. Χορωδία: Λα-λα-λα... Είναι ήδη άνοιξη από εμάς Χαμένος.

3. Τόσο απαρατήρητη μέρα παρά μέρα Η ζωή κυλάει: Είναι ήδη Μάρτιος μετά τον Φεβρουάριο Ήσυχα λιώσει. Είναι σαν να είχε χιονοθύελλα χθες, Οι χιονοθύελλες ούρλιαξαν... Τι να καταλάβεις πολύ καιρό τότε Δεν είχαμε χρόνο; Χορωδία: Λα-λα-λα... Η ζωή ήταν σαν ένα όνειρο -

και όχι... Ήταν…

Μ Ο Ikhail Glinka έλκονταν πάντα από την Ισπανία, την οποία γνώριζε από καιρό από βιβλία, πίνακες ζωγραφικής και κυρίως από τη μουσική. Στη συνέχεια, συνθέτες από πολλές χώρες έγραψαν ειδύλλια στο πνεύμα της ισπανικής λαϊκής μουσικής και των ισπανικών χορών. Ήταν στη μόδα, αλλά δεν ήταν αυθεντική ισπανική μουσική.

Η ιδέα να δει κανείς την Ισπανία με τα μάτια του έγινε πράξη κατά τη διάρκεια της παραμονής του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα στο Παρίσι.

ΣΕ Στα μουσεία του Παρισιού, η Γκλίνκα είδε πολλούς πίνακες διάσημων ζωγράφων της Ισπανίας: πορτρέτα Ισπανών αυλικών, που δημιουργήθηκαν από το πινέλο του μεγάλου Velazquez, κοιτάζοντας με ένα ψυχρό και σκληρό χαμόγελο, πίνακες του Murillo που απεικονίζουν τη Madonna, αγίους και αγγέλους, προικισμένους με τέτοια γήινη, ανθρώπινη ομορφιά που προκαλούσαν και τον πιο θρησκευόμενο θεατή όχι προσευχητική διάθεση, αλλά θαυμασμό και χαρά.

σολ Ο Λίνκα ήταν επίσης εξοικειωμένος με το σπουδαίο έργο της ισπανικής λογοτεχνίας - το μυθιστόρημα του Θερβάντες για τον γενναίο και πανούργο ιππότη της Θλιβερής Εικόνας - Δον Κιχώτη της Λα Μάντσα. Ένα μυθιστόρημα που αφηγείται τις αστείες και θλιβερές περιπέτειες του φτωχού γερουσιαστή Quijano, ο οποίος φαντάζεται τον εαυτό του ιππότη και ξεκινά ένα μακρύ ταξίδι κυνηγώντας ένα όνειρο.

ΠΡΟΣ ΤΗΝ Τι ήταν η ίδια η Ισπανία, που έδωσε στον κόσμο έναν τέτοιο συγγραφέα όπως ο μεγάλος Θερβάντες, καλλιτέχνες όπως ο Βελάσκεθ και ο Μουρίλο - ο Γκλίνκα δεν το ήξερε αυτό, αλλά ήθελε πραγματικά να το μάθει.

R Ο Ρώσος συνθέτης δεν σκόπευε να μείνει αδρανής, διασκεδαστικός ταξιδιώτης στην Ισπανία. Το να γνωρίσει την Ισπανία σήμαινε για εκείνον, πρώτα απ' όλα, να γνωρίσει τον ισπανικό λαό, τη γλώσσα του, τη μουσική του. Και έτσι, στο μικρό παριζιάνικο διαμέρισμα του Γκλίνκα, εμφανίστηκαν στα ισπανικά βιβλία για την Ισπανία, γεωγραφικοί χάρτες και ο «Δον Κιχώτης», τα οποία μελέτησε επιμελώς ο Μιχαήλ Γκλίνκα.

ΣΕ Κατά τη διάρκεια σχεδόν ενός έτους παραμονής του Μιχαήλ Ιβάνοβιτς στη Γαλλία, όπου άρχισε να σπουδάζει ισπανικά, το πρόγραμμα συναυλιών των έργων του, που πραγματοποιήθηκε τον Απρίλιο του 1845, ήταν αρκετά επιτυχημένο και ήδη στις 13 Μαΐου 1845, ο Γκλίνκα άφησε το Παρίσι και ξεκίνησε για την προβλεπόμενη ταξίδι. Μαζί του πήγε και ο Ισπανός Ντον Σαντιάγο Ερνάντεθ, με τον οποίο εξασκήθηκε στα ομιλούμενα ισπανικά στο Παρίσι. Ο τρίτος σύντροφος ήταν η Ροζάριο, η εννιάχρονη κόρη του Δον Σαντιάγο, μια γλυκιά, χαρούμενη φλυαρία που άντεχε όλες τις δυσκολίες του δρόμου χωρίς παράπονο ή κούραση. Και αυτός ο δρόμος ήταν ο πιο δύσκολος από όλους που ταξίδεψε ο Γκλίνκα στη ζωή του. Το μονοπάτι από τα ισπανικά σύνορα βρισκόταν μέσα από τα βουνά, κατά μήκος ενός στενού πέτρινου μονοπατιού, προσβάσιμο μόνο με ιππασία και μουλάρια.

ΣΕ Έτσι, έφιππος, και μετά με μουλάρια, ο Γκλίνκα και οι σύντροφοί του έπρεπε να ταξιδέψουν στην πρώτη ισπανική πόλη Παμπλούνα. Στη συνέχεια οδήγησαν σε ένα βαγονάκι, το οποίο αποδείχθηκε ασυνήθιστα άνετο και ευχάριστο.

ΣΕ από και τη Βαγιαδολίδ - την πόλη όπου ζούσε η οικογένεια του Ντον Σαντιάγο και όπου η Γκλίνκα ήλπιζε να ξεκουραστεί μετά από ένα δύσκολο ταξίδι. Του άρεσε η μικρή πόλη, που δεν περιλαμβάνεται στα αξιοθέατα της Ισπανίας, αλλά όμορφη και γραφική με τον δικό της τρόπο, και της άρεσε η σεμνή πατριαρχική οικογένεια του Σαντιάγο.

Ν Πουθενά στο εξωτερικό ο Μιχαήλ Γκλίνκα δεν ένιωθε τόσο άνετα όσο στην Ισπανία, ανάμεσα σε κοινωνικούς και φιλικούς ανθρώπους. Ξεκούραση, βραδινές βόλτες με άλογα και μερικές φορές παίζοντας μουσική με νέους Ισπανούς γνωστούς γέμιζε όλη την ώρα. Έτσι πέρασε το καλοκαίρι. Ο Γκλίνκα ένιωσε ότι εδώ μπορούσε να ξεχάσει όλες τις θλίψεις του παρελθόντος, μπορούσε να επιστρέψει στη δημιουργικότητα, στη ζωή.

ΣΕ Νέες, φωτεινές εντυπώσεις έμειναν μπροστά. Τα αρχαία ανάκτορα της Σεγκόβια, τα σιντριβάνια του San Idelfonso, που θύμιζαν τον Glinka του Peterhof. άλλες πόλεις και χωριά, τα περισσότερα αρχαία, αναπνέουν το σκληρό μεγαλείο της πρώην δόξας και δύναμης της Ισπανίας, που κάποτε κυριαρχούσε στον μισό κόσμο.

ΕΝΑ τότε η Μαδρίτη, αρκετά μοντέρνα, χαρούμενη και κομψή, με αιώνια φασαρία στους δρόμους και τις πλατείες. Εδώ, όπως και στο Παρίσι, ο Γκλίνκα περνούσε όλο τον χρόνο του περπατώντας στην πόλη, επισκεπτόμενος παλάτια, μουσεία, θέατρα, εξοικειωνόμενος όλο και περισσότερο με την ισπανική ζωή, ειδικά αφού μιλούσε ήδη άπταιστα τη γλώσσα.

Μ Ο Γκλίνκα επισκέφτηκε πολλά αξιόλογα μέρη τα δύο χρόνια που πέρασε στην Ισπανία. Ήταν σχεδόν εξ ολοκλήρου αφοσιωμένοι στα ταξίδια. Επισκέφτηκε το Τολέδο, μια οχυρωμένη πόλη που έχει διατηρήσει τη μεσαιωνική της όψη περισσότερο από άλλες, και είδε το Εσκοριάλ, το παλάτι του πιο καθολικού βασιλιάδων, του σκληρού Φιλίππου Β'. Το τεράστιο, ζοφερό κτίριο, περισσότερο σαν μοναστήρι ή ακόμα και φυλακή, που υψώνεται στη μέση μιας έρημης πεδιάδας, έκανε θλιβερή εντύπωση στον Γκλίνκα, αλλά εξομαλύνθηκε από το γεγονός ότι πραγματοποίησε την πρώτη του εκδρομή στο Ελ Εσκοριάλ συνοδευόμενος από δύο όμορφες Ισπανίδες.

Ζ Ο Γκλίνκα πέρασε το 1845-46 στη νότια Ισπανία, στη Γρανάδα, μια πόλη που βρίσκεται σε μια γραφική κοιλάδα που περιβάλλεται από μια αλυσίδα από ψηλά βουνά. Ο Γκλίνκα εγκαταστάθηκε σε ένα από τα προαστιακά σπίτια, από τα παράθυρα του οποίου ήταν ορατή ολόκληρη η κοιλάδα της Γρανάδας, μέρος της πόλης και η Αλάμπρα - ένα αρχαίο φρούριο που είχε διατηρηθεί από την κυριαρχία των Μαυριτανών. Το παλάτι της Αλάμπρα - ένα παράξενο δημιούργημα εξαιρετικής τέχνης και δεξιοτήτων αρχιτεκτόνων - γοήτευσε τη Γκλίνκα με τη δροσιά των ευρύχωρων γκαλερί του, το παιχνίδι του chiaroscuro στο σκαλισμένο, σαν δαντέλα μάρμαρο από κολώνες, καμάρες και θόλους.

ΣΕ Τις πρώτες κιόλας μέρες της παραμονής του Γκλίνκα στη Γρανάδα, αυτός, λόγω των περιστάσεων, γνώρισε ένα ενδιαφέρον άτομο, το όνομα του οποίου ήταν Δον Φρανσίσκο Μπουένο ι Μορένο. Στο παρελθόν, αυτός ο Ισπανός ήταν λαθρέμπορος (συνήθης ασχολία στην Ισπανία εκείνη την εποχή), αλλά έχοντας κάνει μια αξιοπρεπή περιουσία, αποφάσισε να γίνει έντιμος πολίτης. Ο Don Francisco ξεκίνησε ένα εργοστάσιο γαντιών και, επιπλέον, εμπορευόταν δέρμα. Ήταν αυτός ο πρώην λαθρέμπορος που εισήγαγε τον Glinka στην αληθινή ανδαλουσιανή μουσική που ερμήνευσε ένας κιθαρίστας, αυτό γράφει ο ίδιος ο Glinka στις "Σημειώσεις" του: "Την επόμενη ή την τρίτη μέρα με σύστησε στον καλύτερο κιθαρίστα στη Γρανάδα που ονομάζεται Murciano. Αυτός ο Μουρτσιάνο ήταν ένας απλός, αγράμματος άνθρωπος που πουλούσε κρασί στη δική του ταβέρνα. Έπαιζε ασυνήθιστα επιδέξια και καθαρά. Παραλλαγές του τοπικού εθνικού χορού Fandango, που συνέθεσε ο ίδιος και σε νότες από τον γιο του, μαρτυρούν το μουσικό του ταλέντο...»

R Το φθινόπωρο του 1846, κατόπιν συμβουλής και πρόσκλησης ενός από τους Ισπανούς γνωστούς του, πήγε στην έκθεση στη Μούρθια σε μια συναυλία του χωριού - ένα «ταρτάν» κατά μήκος δρόμων που, σύμφωνα με τον ορισμό του ίδιου του συνθέτη, ήταν χειρότεροι από τη ρωσική χώρα. δρόμους. Είδε όμως την επαρχιακή Ισπανία, εντελώς άγνωστη και απρόσιτη στους απλούς ξένους ταξιδιώτες, είδε την καθημερινότητα των ανθρώπων, τη δουλειά τους, τη διασκέδασή τους. Άκουσε την αληθινή μουσική της Ισπανίας. Η Γκλίνκα το μελέτησε όχι στα θέατρα και τις αίθουσες συναυλιών, αλλά στους δρόμους και τους δρόμους, καθώς και στο σπίτι, ερμηνευμένες από λαϊκούς τραγουδιστές και

κιθαρίστες. Το τραγούδι και ο χορός ήταν αδιαχώριστα εδώ και ο «Don Miguel», όπως αποκαλούσαν οι Ισπανοί τη Glinka, αποφάσισε να μελετήσει τους χορούς του ισπανικού λαού. Μάλλον κανένας από τους γνωστούς μου στην Αγία Πετρούπολη δεν θα αναγνώριζε τον Μιχαήλ Ιβάνοβιτς αν τον έβλεπαν να χορεύει τη γιότα με καστανιέτες στα χέρια!

σι Το μεγάλο άλμπουμ και το σημειωματάριο μουσικής που πήρε μαζί της η Γκλίνκα στην Ισπανία γέμισαν σταδιακά με σχέδια και αυτόγραφα νέων γνωριμιών και ηχογραφήσεις ισπανικών τραγουδιών. Όλα προσέλκυσαν τη Γκλίνκα: τα τραγούδια των μουλαριτζήδων και οι χοροί των χορευτών σε μικρές ταβέρνες που βρίσκονται ακριβώς στους δρόμους.

«Μελετάω επιμελώς ισπανική μουσική», έγραψε ο συνθέτης στη μητέρα του από τη Γρανάδα. - Οι άνθρωποι τραγουδούν και χορεύουν εδώ περισσότερο από ό,τι σε άλλες πόλεις της Ισπανίας. Το κυρίαρχο άσμα και ο χορός στη Γρανάδα είναι φαντάνγκο. Αρχίζουν οι κιθάρες, μετά σχεδόν [όλοι] από τους παρευρισκόμενους τραγουδούν το στίχο του με τη σειρά τους και αυτή τη στιγμή ένα ή δύο ζευγάρια χορεύουν με καστανιέτες. Αυτή η μουσική και ο χορός είναι τόσο πρωτότυπα που μέχρι τώρα δεν μπορούσα να προσέξω καλά τη μελωδία, γιατί ο καθένας τραγουδάει με τον δικό του τρόπο. Για να καταλάβω πλήρως το θέμα, μελετώ τρεις φορές την εβδομάδα (με 10 φράγκα το μήνα) με την πρώτη δασκάλα χορού εδώ και δουλεύω με τα χέρια και τα πόδια μου. Αυτό μπορεί να σας φαίνεται περίεργο, αλλά εδώ η μουσική και ο χορός είναι αδιαχώριστα. – Η μελέτη της ρωσικής λαϊκής μουσικής [στα νιάτα μου] με οδήγησε στη σύνθεση του Life for the Tsar and Ruslan. Ελπίζω ότι τώρα τα προβλήματά μου δεν είναι μάταια».

μι Αυτά τα τραγούδια και οι χοροί ήταν πραγματικά εκπληκτικά. Ο ακροατής άκουσε τρεις διαφορετικούς μουσικούς ρυθμούς: έναν στο τραγούδι, έναν άλλο στο παίξιμο του κιθαρίστα και έναν τρίτο στο χτύπημα των καστανέτων του χορευτή. Αλλά αυτοί οι τρεις ρυθμοί συγχωνεύτηκαν σε ένα ενιαίο αρμονικό σύνολο.

		Αραγωνική γιώτα. Από πίνακα του M. Hus

μι Ενώ ήταν ακόμη στο Βαγιαδολίδ, ο Γκλίνκα ηχογράφησε τη γιότα - τη μελωδία ενός χαρούμενου χορού στον οποίο τα χορευτικά ζευγάρια προσπαθούν να ξεπεράσουν το ένα το άλλο με την ευκολία των άλματος και την ταχύτητα των κινήσεων. Η jota, που ακούστηκε στο Valladolid από έναν ντόπιο κιθαρίστα, τράβηξε τον Glinka με τη ζωντάνια της μελωδίας, τη ζωντάνια του ρυθμού και τα παιχνιδιάρικα, ζωηρά λόγια:

μι Αυτή η μελωδία ήταν η βάση για ένα συμφωνικό έργο που γράφτηκε από τον Γκλίνκα στην Ισπανία - το «Aragonese Jota», ένα από τα δύο «Ισπανικά Overtures» που αργότερα έγιναν διάσημα. Το "Aragonese Jota" δεν ήταν μια απλή διασκευή μιας λαϊκής μελωδίας - σε αυτό ο Glinka μετέφερε την ίδια την ουσία της μουσικής της Ισπανίας και ζωγράφισε ζωντανές εικόνες της ζωής του ισπανικού λαού.

		Δον Πέδρο. Φωτογραφία. Μέσα 19ου αιώνα

μι Μόλις ξεκίνησε να εργάζεται πάνω στην Αραγωνική Jota, ο Γκλίνκα ένιωθε ότι ανακάλυπτε μια νέα περιοχή μουσικής τέχνης για τον εαυτό του, ότι εισάγοντας τις λαϊκές μελωδίες στη συμφωνική μουσική, δημιουργούσε ένα έργο που ήταν εξίσου ενδιαφέρον και κατανοητό τόσο για τους ειδικούς όσο και για οι πιο συνηθισμένοι λάτρεις της μουσικής... Το καλοκαίρι του 1847, ο Γκλίνκα ξεκίνησε για την επιστροφή του στην πατρίδα του. Δεν έφυγε μόνος του, μαζί του ήταν ο μαθητής του, μεγάλος λάτρης της μουσικής - ο Ισπανός Pedro Fernandez Nelasco Sendino.

H τι συνέβη με τον Δον Πέδρο; Ο Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα παρουσιάζει τα γεγονότα μάλλον με φειδώ, εστιάζοντας περισσότερο στις υποθέσεις με τις νεαρές κυρίες και κυρίες που γνώρισε στα ταξίδια του, το οποίο, συνολικά, δεν παραβιάζει σε καμία περίπτωση το πνεύμα εκείνης της εποχής, το οποίο έχει ήδη αλλάξει τις αρχές της ευγένειας. Δεν ξέρω πώς εξελίχθηκε η μοίρα και η μουσική καριέρα του Ισπανού στη Ρωσία. Τι βρήκε αυτός ο Fernandez Nelasco Sendino στη Ρωσία, ποια ήταν η περαιτέρω πορεία του ή περαιτέρω περιπλανήσεις; Ε...

Μιχαήλ Ιβάνοβιτς Γκλίνκα / Μιχαήλ Γκλίνκα

"Αραγονέζικη Jota" (Λαμπρό καπρίτσιο με θέμα την Αραγωνική Jota)

Το 1840, η Γκλίνκα πέρασε αρκετούς μήνες στο Παρίσι. Στις «Σημειώσεις» του θυμόταν: «...Έμαθα ότι ο Λιστ είχε πάει στην Ισπανία. Αυτή η συγκυρία κίνησε τη μακροχρόνια επιθυμία μου να επισκεφτώ την Ισπανία τόσο έντονα που, χωρίς καθυστέρηση, έγραψα γι' αυτό στη μητέρα μου, η οποία δεν συμφώνησε ξαφνικά ή έστω σύντομα σε αυτό το εγχείρημά μου, φοβούμενη για μένα. Χωρίς να χάσω χρόνο, ξεκίνησα τη δουλειά».
Η «επιχείρηση» συνίστατο στη βιαστική εκμάθηση της ισπανικής γλώσσας και πήγε με μεγάλη επιτυχία. Όταν ο συνθέτης πήγε στην Ισπανία τον Μάιο του 1845, μιλούσε ήδη σχεδόν άπταιστα ισπανικά. Επισκέφτηκε το Μπούργκος και τη Βαγιαδολίδ. Πήρε ένα άλογο και ταξίδεψε στην περιοχή. «Τα βράδια, γείτονες, γείτονες και γνωστοί μαζεύονταν μαζί μας, τραγουδούσαν, χόρευαν και μιλούσαν», συνεχίζει η Γκλίνκα τις αναμνήσεις της στις «Σημειώσεις». — Ανάμεσα σε γνωστούς, ο γιος ενός τοπικού εμπόρου... έπαιζε έξυπνα κιθάρα, ειδικά την Αραγωνική jota, την οποία κράτησα στη μνήμη μου με τις παραλλαγές της και μετά στη Μαδρίτη, τον Σεπτέμβριο ή τον Οκτώβριο του ίδιου έτους, έφτιαξα ένα κομμάτι. από αυτά με το όνομα «Capriccio brilliante», το οποίο αργότερα, κατόπιν συμβουλής του πρίγκιπα Οντογιέφσκι, ονόμασε την Ισπανική Ουβερτούρα». Ακόμη αργότερα, το έργο έγινε γνωστό ως Ισπανική Οβερτούρα Νο. 1, αλλά έγινε περισσότερο γνωστό ως Αραγωνική Τζότα. Η πρώτη παράσταση πραγματοποιήθηκε στις 15 Μαρτίου 1850. Η απάντηση του Οντογιέφσκι σε αυτή τη συναυλία έχει διατηρηθεί: «Ο θαυματουργός μάς μεταφέρει άθελά του στη ζεστή νότια νύχτα, μας περιβάλλει με όλα τα φαντάσματα, ακούς το κουδούνισμα μιας κιθάρας, το χαρούμενο χτύπημα των καστανιέτων, μια καλλονή με τα μαύρα φρύδια χορεύει πριν τα μάτια σου, και η χαρακτηριστική μελωδία χάνεται τότε στο βάθος, μετά εμφανίζεται ξανά σε όλο της το μεγαλείο».

« Αραγωνική γιώτα«Ανοίγει με μια αργή εισαγωγή, γεμάτη συγκρατημένη δύναμη και μεγαλοπρέπεια, με πανηγυρικές φανφάρες, εναλλασσόμενα φορτίσιμο και κρυφά ήσυχους ήχους. Στην κύρια ενότητα (αλέγκρο), πρώτα σε ένα ελαφρύ pizzicato χορδών και μάδημα της άρπας, και μετά το φωτεινό, εύθυμο θέμα της jota ακούγεται όλο και πιο πλούσια και πληρέστερα. Αντικαθίσταται από μια εκφραστική μελωδική μελωδία από τα ξύλινα πνευστά. Και τα δύο θέματα εναλλάσσονται σε μια φωτεινή άνθιση ορχηστρικών χρωμάτων, προετοιμάζοντας την εμφάνιση ενός άλλου θέματος - μιας κομψής και χαριτωμένης μελωδίας με μια πινελιά παιχνιδιάρικης πινελιάς, που θυμίζει κορδόνι μαντολίνου. Στη συνέχεια, όλα τα θέματα γίνονται πιο ενθουσιώδη και έντονα. Η ανάπτυξή τους φέρνει δράμα, ακόμη και σοβαρότητα, στη μουσική. Ένα από τα μοτίβα γιώτα επαναλαμβάνεται σε χαμηλό μητρώο με φόντο την εισαγωγική φανφάρα, η οποία αποκτά έναν απειλητικό χαρακτήρα. Η προσμονή χτίζει. Με το βρυχηθμό του τυμπανιού εμφανίζονται κομμάτια χορού, σταδιακά το θέμα της jota αποκτά όλο και πιο ξεκάθαρα περιγράμματα και τώρα πάλι αστράφτει σε πλήρη λαμπρότητα. Ένας θυελλώδης, ανεξέλεγκτος χορός απορροφά τα πάντα στη δίνη του. Όλα τα θέματα, που πλησιάζουν υποτονικά, περνούν ορμητικά μέσα σε ένα χαρούμενο ρεύμα. Το μεγαλειώδες, θριαμβευτικό tutti συμπληρώνει την εικόνα της λαϊκής διασκέδασης.