maison/ Corniche

Un message sur l'art de la peinture d'icônes du Moyen Âge. Iconographie : écoles et techniques

Iconographie ou iconographie- en Russie et dans l'Orient orthodoxe, l'art de peindre des images religieuses, des images (icônes) destinées à la vénération dans les églises et chez les personnes pieuses. Enseignement orthodoxe sur la vénération des icônes a été formé et formalisé théologiquement pendant la période des conflits iconoclastes au VIIIe siècle.

Différences entre la peinture d'icônes et la peinture

Constituant une branche particulière de la peinture, la peinture d'icônes se distingue cependant sensiblement de cet art au sens généralement admis du terme. La peinture - quelle que soit son orientation, réaliste ou idéalisante - se fonde sur l'observation directe de la nature, en tire formes et couleurs et, laissant plus ou moins place à la créativité de l'artiste, reflète involontairement son individualité ; au contraire, la peinture d'icônes, sans se référer à la nature, s'efforce seulement d'adhérer indéfectiblement aux principes consacrés par la tradition, répète des types d'images établis de longue date qui ont reçu, pour ainsi dire, une signification dogmatique, et même, en ce qui concerne techniques techniques, reste fidèle aux préceptes de l'Antiquité ; l'interprète de telles œuvres, le peintre d'icônes (isographe), est un travailleur totalement impersonnel, reproduisant de manière stéréotypée les compositions et les formes indiquées une fois pour toutes pour lui et ses frères et, s'il a l'occasion de montrer son talent dans n'importe quoi, alors seulement dans la minutie et la subtilité du travail. La peinture d'icônes a acquis un tel caractère à Byzance en fonction de l'établissement par l'Orthodoxie de dogmes de foi inébranlables et de rituels ecclésiastiques immuables ; de là, il s'est déplacé vers l'Italie, où il a été respecté et imprimé dans l'art local jusqu'à l'avènement de la Renaissance ; Transférée de Grèce avec le christianisme dans notre patrie, elle y a pris racine et occupe encore aujourd'hui de nombreuses mains parmi nous et jouit de la préférence des masses sur la peinture religieuse dans l'esprit de l'Europe occidentale. écoles d'art. Laissant de côté la peinture d’icônes byzantine elle-même, jetons un rapide coup d’œil à l’histoire de cet art en Russie.

Histoire de la peinture d'icônes russe

On sait que l'Égal aux Apôtres était à la tête. livre Vladimir reçut St. baptême à Chersonèse, a apporté de là des livres paroissiaux, des vases et des icônes à Kiev. Suite à cela, des images de l'écriture grecque ont commencé à être apportées de temps en temps en Russie, car cela était nécessaire pour satisfaire les besoins religieux des convertis et pour décorer les temples en construction. D'autre part, les grands princes, soucieux de la splendeur de ces derniers, firent venir de Grèce des maîtres habiles à peindre des icônes sur des planches et à les disposer en mosaïques sur les murs. Ces artistes nouveaux venus trouvèrent bien entendu de nombreux étudiants parmi les Russes.

Cependant, parmi nos plus anciens peintres d'icônes, un seul est connu - le moine de Kiev-Petchersk, le révérend Alimpiy, qui reposa au début du XIIe siècle. Il est impossible de juger à quoi ressemblait son art, puisqu’aucune de ses œuvres fiables n’a survécu.

De même, il est difficile de formuler notion précise sur ce qu'était notre iconographie avant l'invasion tatare. On ne peut que conclure avec certitude que les Russes avaient déjà réussi à cette époque à adopter leurs techniques techniques des Grecs et que, même s'ils n'ont pas tous eu l'occasion d'apprendre auprès des artistes byzantins, ils ont régulièrement imité les modèles grecs. À l'époque de la domination tatare, la peinture d'icônes a trouvé sa place dans les monastères, auxquels les esclavagistes de la terre russe non seulement n'ont commis aucune violence, mais ont également fourni leur patronage ; en particulier, cet art était soutenu par les hiérarques de notre Église, dont certains le pratiquaient eux-mêmes, comme par exemple. Métropolites Pierre et Cyprien. Son prototype restait byzantin, mais déjà à cette époque certains traits commençaient à s'y mélanger, notamment dans les régions de Novgorod, Pskov et Souzdal-Vladimir. Influence occidentale.

Après la fusion des principautés russes en un État souverain, sa vie, concentrée à Moscou et empreinte d'un sens vivant de piété, fut propice au succès de la peinture d'icônes, qui dès la fin du siècle. change encore plus, s'autorisant des écarts notables par rapport au style ancien. La raison en était, d'une part, l'afflux toujours croissant d'artistes étrangers (allemands et italiens ou français), et d'autre part, le fait que les relations entre la Russie et la Grèce, qui avait perdu à la fois son indépendance et sa richesse, furent réduites et l'art grec tomba à tel point qu'il ne pouvait plus fournir d'échantillons aux peintres d'icônes russes. Les dignitaires spirituels grecs, au lieu de donner de précieuses icônes à nos rois, comme cela s'était produit auparavant, commencèrent à demander qu'on leur envoie des images de l'écriture russe.

Écoles de peinture d'icônes

L'art créé dans le « manque de culture » s'est avéré être un sommet inaccessible pour la culture moderne, même en termes artistiques (revue de Vasnetsov). En termes spirituels, ce qui était clair et évident pour une personne de culture ecclésiale s'est avéré être un mystère pour une personne de culture moderne. Il y a un an, Anisimov écrivait : "Nous ne la comprendrons [l'icône] que lorsque nous cesserons de lui imposer des exigences qu'elle n'a jamais imposées à elle-même, en recherchant en elle ce qu'elle n'a jamais cherché, en la jugeant non pour ce qui est en elle, mais pour quelque chose qui n'est pas et je ne pouvais pas y être" .

« La renaissance de l'icône », écrit L. Uspensky, « est une nécessité vitale de notre époque... Une icône non seulement peut, mais doit aussi être nouvelle (après tout, nous distinguons les icônes de différentes époques précisément parce qu'elles étaient nouvelle en son temps par rapport aux précédentes. Mais cette nouvelle icône doit être l'expression de la même vérité. Le renouveau moderne de l'icône n'est pas un anachronisme, pas un attachement au passé ou au folklore, pas une autre tentative de « faire revivre ». » l'icône dans l'atelier de l'artiste, mais une conscience de l'Orthodoxie, une conscience de l'Église, un retour à la transmission artistique authentique de l'expérience patristique et de la connaissance de la Révélation chrétienne, ce renouveau est déterminé et caractérisé par un retour. à la Tradition patristique, et « la fidélité à la Tradition n'est pas une fidélité au passé, mais un lien vivant avec la plénitude de la vie ecclésiale », un lien vivant avec l'expérience spirituelle patristique, ce qui témoigne d'un retour à la plénitude et à la perception holistique. de la doctrine, de la vie et de la créativité, c'est-à-dire à cette unité si nécessaire à notre époque.

Littérature

D. Rovinsky, « Histoire des écoles russes de peinture d'icônes » (« Notes de la Société archéologique impériale », vol. VIII) ;
I. Zabelin, « Matériaux pour l'histoire de la peinture d'icônes » ;
Sakharov, "Recherche sur le I russe". (SPb., 1849) ;
Dionysius Furnagrafiot, « Erminia, ou instruction dans l'art de la peinture » (traduit du grec par l'évêque Porfiry, « Actes de l'académicien spirituel de Kiev », 1868),
FI. Buslaev, « Littérature des originaux iconographiques russes » (« Essais historiques sur la poésie et l'art populaires russes », Vol. II) ;
P.Ya. Aggeev, "Manuels anciens sur les techniques de peinture" ("Vestn. Fine Art.", vol. V).

Matériaux utilisés

Brockhaus F.A., Efron I.A. Dictionnaire encyclopédique
Ouspenski L.A. "Théologie de l'icône de l'Église orthodoxe." Maison d'édition de la confrérie au nom de Saint Prince Alexandre Nevski. 1997.

On pense que la main du peintre d’icônes est mue par Dieu. Nous vous parlerons de sept maîtres dont l'œuvre a élevé la peinture d'icônes russe au rang des plus grandes réalisations de la culture nationale et mondiale.

Théophane le Grec (vers 1340 - vers 1410)

En miniature : Don Icon Mère de Dieu pinceaux de Théophane le Grec. L'un des plus grands peintres d'icônes de son temps, Théophane le Grec est né à Byzance en 1340 et a perfectionné au fil de nombreuses années son style expressif unique, peignant les temples de Constantinople, Chalcédoine, Galata génois et Kafa. Cependant, aucune des fresques de cette période n'a survécu jusqu'à nos jours, et la renommée mondiale du maître réside dans les peintures réalisées en Russie.

Il arriva à Novgorod (en 1370) en tant que peintre d'icônes déjà accompli. La première œuvre de Théophane à Novgorod fut la peinture de l'église de la Transfiguration dans la rue Ilyin - la seule œuvre monumentale survivante de Théophane le Grec. Le temps a épargné les fresques avec la célèbre image en buste du Sauveur Pantocrator avec l'Évangile, avec les figures d'Adam, Abel, Noé, Seth et Melchisédek, ainsi que les images des prophètes Élie et Jean.

Douze ans plus tard, Théophane le Grec s'installe à Moscou, où il supervise le travail des maîtres dans la peinture des temples du Kremlin de Moscou. Tout le monde ne le sait pas : les fresques originales de Théophane le Grec et de ses étudiants n'ont pas survécu, mais des fragments individuels de leur composition ont été reproduits à maintes reprises sur les murs des cathédrales du Kremlin. Le fait que la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou, avec Théophane le Grec, ait également été peinte par l'ancien Prokhor de Gorodets et Andrei Rublev mérite une mention particulière.

En plus de la peinture d'icônes, Théophane le Grec a créé des miniatures pour des livres et conçu des Évangiles - par exemple, le grand maître byzantin a écrit les décorations ornementales du célèbre Évangile du boyard de Moscou Fiodor Koshka.

Fait intéressant: Théophane le Grec est crédité de la paternité des icônes de l'iconostase de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou. Il s'agit de la première iconostase en Russie avec des figures de saints représentées pleine hauteur. En outre, l'icône du Don de la Mère de Dieu et l'icône de la Transfiguration de Jésus-Christ sur la montagne, conservées dans la galerie Tretiakov, appartiennent au pinceau du grec. e Faveur.

Andreï Roublev (vers 1360 - 1428)

En miniature : Icône « Trinité » d'Andrei Rublev.Andrei Rublev peut être appelé le peintre d'icônes russe le plus célèbre et - si une telle définition est possible dans une conversation sur un moine-artiste canonisé - populaire, dont le travail pendant des centaines d'années a été un symbole de la véritable grandeur de l'art russe et de l'absolu. dévouement à son chemin de vie choisi.

À ce jour, ni le lieu de naissance de Rublev, ni même le nom qui lui a été donné à la naissance ne sont connus - il s'appelait déjà Andrei lorsqu'il a été tonsuré moine - cependant, le manque d'informations factuelles sur le maître, dans un certain sens, ajoute même de l'expressivité et de la luminosité à son image.

La plus ancienne œuvre connue de Rublev est considérée comme la peinture de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou en 1405, réalisée conjointement avec Théophane le Grec et Prokhor de Gorodets. Après avoir terminé ce travail, Rublev a peint la cathédrale de l'Assomption à Zvenigorod, et plus tard, avec Daniil Cherny, la cathédrale de l'Assomption à Vladimir.

Le chef-d'œuvre inégalé de Roublev est traditionnellement considéré comme l'icône de la Sainte Trinité, peinte dans le premier quart du XVe siècle - l'une des icônes les plus multiformes jamais créées par les peintres d'icônes russes, basée sur l'intrigue de l'apparition de Dieu aux justes. Abraham sous la forme de trois jeunes anges.

Fait intéressant: racontant le tableau de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou, la Chronique de la Trinité mentionne comme dernier de la série le nom du « moine Rublev », Théophane le Grec-Prokhor de Gorodets-Rublev, ce qui, selon la tradition des chroniques, signifie qu'il était le plus jeune de l'artel. Dans le même temps, le fait même de travailler avec Théophane le Grec montre clairement qu'à cette époque, Roublev était déjà un maître accompli.

Daniel Black (vers 1350 - 1428)

En miniature : Fresque « Le sein d’Abraham » de Daniil Cherny.De nombreux livres et articles sur la peinture d'icônes russe se souviennent également souvent du moine Daniel uniquement dans le cadre de sa collaboration avec l'auteur de la grande «Trinité», mais en fait, ses services à la culture russe ne s'épuisent en aucun cas.

Daniil Cherny n'était pas seulement le camarade principal et le mentor de Rublev (selon la célèbre « Lettre spirituelle » de Joseph Volotsky), mais aussi un artiste absolument autonome et expérimenté, qui se distinguait de beaucoup de ses contemporains non seulement par son don vraiment unique en tant que peintre. peintre, mais aussi par sa capacité à travailler la composition, la couleur et la nature du dessin.

Parmi les œuvres originales de Daniil Cherny figurent à la fois des fresques et des icônes, dont les plus célèbres sont « Le sein d'Abraham » et « Jean-Baptiste » (cathédrale de l'Assomption de Vladimir), ainsi que « Notre-Dame » et « l'Apôtre Paul » ( Laure Trinité-Serge)

Fait intéressant: collaborations Daniil Cherny et Andrei Rublev ont posé aux historiens le difficile problème de la division de leurs œuvres, solution intéressante à laquelle a proposé le critique d'art Igor Grabar. Les icônes et les fresques de Daniil Cherny doivent être reconnues comme celles dont les traits montrent des signes de l'école d'écriture précédente du XIVe siècle. La logique impeccable de cette décision est la suivante : par rapport à Rublev, Daniil Cherny peut être considéré comme un artiste de l'ancienne génération, donc tous les signes de la « vieille » peinture d'icônes sont l'œuvre de ses mains.

Denys (vers 1440 - 1502)

Sur la vignette : Icône « Descente aux enfers » de Denys. Le nom de Denys personnifie peut-être les meilleures et les plus grandes réalisations de la peinture d'icônes moscovite des XVe et XVIe siècles. Les historiens et historiens de l'art le considèrent comme une sorte de successeur des traditions d'Andrei Rublev, qui prend sa place d'honneur parmi les plus grands peintres d'icônes russes.

La plus ancienne œuvre connue de Denys est la peinture miraculeusement conservée de l'église de la Nativité de la Mère de Dieu dans le monastère Pafnutievo-Borovsky près de Kaluga (XVe siècle). Plus de cent ans plus tard, en 1586, l'ancienne cathédrale fut démontée pour en construire une nouvelle. Des blocs de pierre avec des fresques de Denys et Mitrofan ont été utilisés dans sa fondation, où ils ont été découverts avec succès plusieurs années plus tard. Aujourd'hui, ces fresques sont conservées au Musée de la culture et de l'art russes anciens de Moscou et à la branche de Borovsk du Musée des traditions locales de Kalouga.

En 1479, Denys peint une iconostase pour église en bois Dormition au monastère Joseph-Volokolamsk, et 3 ans plus tard - l'image de la Mère de Dieu Hodiguitria sur une icône grecque carbonisée du monastère de l'Ascension détruit en 1929 au Kremlin de Moscou.

Le travail de Denys dans le nord de la Russie mérite une mention particulière : vers 1481, il peint des icônes pour les monastères Spaso-Kamenny et Pavlovo-Obnorsky près de Vologda, et en 1502, avec ses fils Vladimir et Théodose, il peint des fresques pour le monastère Ferapontov de Beloozero. .

Fait intéressant: Le style d’écriture de Denys peut être jugé par les fresques superbement conservées de ce même monastère de Ferapontov à Beloozero. Ces fresques n'ont jamais été réécrites ni subies de restauration majeure, restant ainsi aussi proches que possible de leur aspect et de leurs couleurs d'origine. .

Gury Nikitine (1620 - 1691)

Sur la vignette : Icône « Martyrs Cyric et Julitta » de Gury Nikitin) Fresques Le peintre d'icônes de Kostroma, Guriy Nikitin, n'est pas seulement un exemple de la splendeur et du symbolisme de la peinture d'icônes russe, mais une combinaison vraiment unique de décoratisme et de monumentalité dans une seule œuvre pour son époque. Le fait est que c’est précisément pendant la période de maturité créative de Nikitine - et cela se situe approximativement dans les années 60 du XVIIe siècle - que l’essor de l’art monumental et décoratif russe s’est produit - et ces tendances n’échappent pas au jeune maître.

En 1666, année difficile pour l'Église russe, Guriy Nikitine participa aux travaux renouvelés de peinture de la cathédrale de l'Archange du Kremlin de Moscou - les pinceaux de Nikitine comprenaient des images de soldats martyrs sur les piliers, ainsi que des parties individuelles de la composition monumentale " Jugement dernier" Après 2 ans, Nikitine a peint 4 icônes pour l'église Saint-Grégoire du Néocessaire de Moscou.

Cependant, la principale « réalisation professionnelle » de Gury Nikitine a peut-être été la peinture murale de l'église de Yaroslavl du prophète Élie et du monastère de Kostroma Ipatiev. Au cours de ces années, il dirigeait déjà un groupe de peintres d'icônes, exécutant le plus la partie la plus difficile travail - il a dessiné à lui seul les contours de toutes les fresques, qui ont ensuite été complétées par les élèves.

Fait intéressant: si l'on en croit le Watch Book de 1664, il s'avère que Nikitine n'est pas le nom de famille, mais le patronyme du célèbre peintre d'icônes. Le nom complet du maître est Gury Nikitin (Ni Kitovitch) Kineshemtsev.

Simon Ouchakov (1626 - 1686)

En miniature : Icône de la Vierge Marie « Tendresse » de Simon Ouchakov. Favoris du tsar Alexei Mikhaïlovitch, le peintre d'icônes préféré et unique des hauts fonctionnaires de l'État, maître inégalé du dessin et de la couleur, Simon Ouchakov, dans un certain sens, a marqué par son œuvre le début du processus de « sécularisation » de l'art religieux. Exécutant les ordres du tsar et du patriarche, des enfants du tsar, des boyards et d'autres personnalités importantes, Ouchakov a peint plus de 50 icônes, marquant le début d'une nouvelle période « Ouchakov » de la peinture d'icônes russe.

De nombreux chercheurs s'accordent à dire qu'Ouchakov n'avait pas son pareil pour peindre des visages - et c'est par la façon dont il les a écrit qu'il est le plus facile de suivre les changements - coïncidant logiquement avec réforme de l'église Patriarche Nikon - s'est produit avec la peinture d'icônes russe. Chez Ouchakov, le visage du Sauveur, traditionnel de la peinture d'icônes russe, a acquis « des traits nouveaux, jusqu'alors inconnus ». Le Sauveur de Novgorod était un Dieu redoutable, le nouveau Sauveur est infiniment plus affectueux : c'est un Dieu-homme. Cette humanisation du Divin, son approche de nous, apportaient de la chaleur à l’apparence sévère du Christ antique, mais le privaient en même temps de sa monumentalité.

Un autre trait historique important de l’œuvre d’Ouchakov est le fait que, contrairement aux peintres d’icônes du passé, Ouchakov signe ses icônes. À première vue, un détail insignifiant signifie essentiellement un changement sérieux dans la conscience publique de cette époque - si auparavant on croyait que le Seigneur lui-même dirigeait la main du peintre d'icônes - et au moins pour cette raison, le maître n'a pas la morale droit de signer son œuvre - maintenant la situation change complètement à l'opposé et même l'art religieux prend des caractéristiques laïques s. Comme Simon Ouchakov, Zoubov travaillait à la cour royale et était l’un des cinq « peintres d’icônes rémunérés ». Ayant travaillé dans la capitale pendant plus de 40 ans, Fiodor Zoubov a peint un grand nombre d'icônes, parmi lesquelles figuraient des images du Sauveur non fabriqué à la main, de Jean-Baptiste, d'André le Premier appelé, du prophète Élie, de Saint-Nicolas et beaucoup d'autres saints.

Fait intéressant: Fiodor Zoubov est devenu un « peintre d'icônes rémunéré » de la cour royale, c'est-à-dire un maître qui recevait un salaire mensuel et, grâce à cela, une certaine confiance en l'avenir, selon le principe « s'il n'y avait pas de bonheur, le malheur aiderait ». » Le fait est qu’au début des années 1660, la famille Zoubov se retrouva pratiquement sans moyens de subsistance et le peintre d’icônes fut contraint d’écrire une pétition au tsar.

Dmitri Merkoulov

Iconographie Iconographie

Peinture d'icônes, type de peinture (principalement médiévale), religieuse dans ses thèmes et sujets, culte dans son but. Contrairement aux peintures murales ( cm. Peintures murales, fresques) et miniatures, œuvres de peinture d'icônes - icônes - sont des compositions picturales individuelles exécutées (sur des planches de bois, toile, moins souvent sur plaques métalliques, etc.) initialement dans la technique de l'encaustique ( cm. Peinture à la cire), puis principalement à la détrempe et, dans de rares cas, à la mosaïque, et plus tard (principalement à partir du XVIIIe siècle) à la peinture à l'huile. La technique de fabrication rapproche les œuvres de peinture d'icônes de la peinture sur chevalet ( cm. Art de chevalet), cependant, les icônes, qui faisaient généralement partie d'un complexe idéologique et artistique unique avec l'architecture, les arts décoratifs et appliqués, inclus dans l'ensemble de l'iconostase, ne peuvent être considérées comme des œuvres entièrement de chevalet. Le terme « peinture d’icônes » est principalement utilisé pour désigner la peinture culte médiévale chrétienne (principalement orthodoxe).

Les monuments les plus anciens de la peinture d'icônes proviennent d'Asie occidentale, y compris de la péninsule du Sinaï, et remontent au VIe siècle. Basé sur la tradition hellénistique tardive des portraits funéraires ( cm. Les portraits du Fayoum) ont d'abord été créés comme des portraits supposés de saints, de martyrs, puis d'autres personnages de légendes chrétiennes. Un peu plus tard, des compositions d'intrigue sont apparues dans la peinture d'icônes, qui avaient initialement un caractère principalement symbolique, et plus tard (à partir des Xe-XIe siècles) également un caractère narratif. La peinture d'icônes a connu un développement particulièrement répandu à Byzance ; des écoles originales de peinture d'icônes sont apparues en Égypte copte et en Éthiopie, dans les pays slaves du sud et en Géorgie. La peinture d'icônes russe ancienne a acquis une luminosité et une originalité artistiques exceptionnelles.

Au Moyen Âge, le rôle de la peinture d'icônes ne s'est jamais réduit à son fonctionnement rituel : sous des formes conventionnelles et abstraites, déterminées par les particularités de la vision théologique médiévale, elle reflétait l'expérience esthétique du peuple et était l'un des principaux moyens de exploration artistique du monde. L'esthétique de la peinture d'icônes exigeait l'incarnation d'un contenu « divin » suprasensible dans des images visibles, perçues sensuellement, mais dépourvues de concret matériel, idéalement sublimes, conçues, selon les théologiens, pour transmettre une certaine essence spirituelle intérieure. monde réel. Dans la pratique artistique de la peinture d'icônes, un système de techniques conventionnelles de reproduction de la réalité a été développé : il n'y avait pas de transfert de volumes réels et d'espace tridimensionnel, une image plate était placée sur un fond abstrait, souvent « doré », le choix de Les éléments et accessoires du paysage étaient subordonnés à la tâche d'identifier la signification symbolique ou narrative de la composition. Le rôle principal les principes de composition et de rythme, l'expressivité de la ligne et de la couleur, le plus souvent locaux, jouent un rôle dans la formation de la structure figurative des œuvres de peinture d'icônes. Dans l'art médiéval aristocratique de cour, où les traditions de l'Antiquité étaient fortes, la noble sublimité de l'image, la sophistication de sa structure spirituelle et la grâce de la forme prévalaient. Pour la peinture d'icônes des écoles locales, les idées folkloriques (et parfois préchrétiennes), l'imagerie poétique des contes de fées et la narration simple étaient souvent plus caractéristiques.

En abandonnant la ressemblance visuelle des images, les maîtres de la peinture d'icônes formaient d'autant plus soigneusement et de manière complexe l'expressivité émotionnelle de l'image. La peinture d'icônes a introduit dans l'art un certain nombre de nouveaux motifs psychologiques : la valeur morale, la tendresse de la maternité, le sentiment de compassion, la tristesse tragique et la jubilation joyeuse. La nécessité de suivre un canon iconographique strict ( cm. L'iconographie), qui définissait les schémas de composition généraux et les principaux détails de l'image, a encouragé les peintres d'icônes médiévales à comprendre de manière particulièrement subtile et sophistiquée la structure spirituelle des images.

L'intégrité des principes esthétiques de la peinture d'icônes a été minée par la crise de la vision médiévale du monde et le développement de la culture de la Renaissance. Avec l'émergence dans certains pays de quêtes réalistes, caractéristiques de l'art des temps modernes, la peinture d'icônes évolue d'abord vers des formes de compromis, puis décline, se transformant progressivement en un artisanat.

Littérature: V. N. Lazarev, Histoire Peinture byzantine, tomes 1-2, M., 1947-48 ; sa, icône russe, dans son livre : La peinture médiévale russe. Articles et recherches, M., 1970 ; par lui, la peinture d'icônes russe des origines au début du XVIe siècle, livre. 1-6, M., 1983 ; M. V. Alpatov, Peinture russe ancienne, 3e éd., M., 1984 ; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.

Source : "Encyclopédie de l'art populaire". Éd. Polevoy V.M. ; M. : Maison d'édition " Encyclopédie soviétique", 1986.)

iconographie

L'art de créer des icônes, un type de peinture religieuse, caractérisé par un langage artistique, une technique et des méthodes de création particulières. La peinture d'icônes fait partie intégrante de la tradition orthodoxe ; les peintres d'icônes créent des images destinées à la prière, incarnant l'idée du monde divin et exprimant des sentiments religieux. La formation des principes et des règles de la peinture d'icônes a eu lieu parallèlement à la formation des sciences théologiques - dogmatique (présentation scientifique et justification des dogmes - les principales dispositions - de la doctrine chrétienne) et liturgique (théorie du culte de l'église chrétienne). Le dogme de la vénération des icônes fut adopté lors du septième concile œcuménique (787) et finalement approuvé en 843 à la suite de la victoire sur l'iconoclasme. Une icône (du grec eikṓn - image, image) est une image sacrée dans laquelle pour un croyant le visible et l'invisible, le corporel et le spirituel, le terrestre et le céleste sont unis. Les images des icônes sont tournées vers l'éternité, où la victoire du bien sur le mal et de la lumière sur les ténèbres a déjà eu lieu ; par conséquent, le langage de la peinture d’icônes est constitué de symboles et de signes. Une méthode de représentation réaliste n’est pas possible pour cet art. En fait, une icône n'est pas seulement une image peinte détrempe ou des peintures à la cire sur une planche, mais aussi toute image caractérisée par le langage artistique de la peinture d'icônes : mosaïque, fresque, broderie, livre miniature, sculpture en relief etc.

Les icônes ont remplacé les premières images chrétiennes du Christ (IIIe-IVe siècles), dans lesquelles il apparaissait symboliquement comme agneau, Bon Pasteur (berger). L'iconographie est issue de la peinture hellénistique tardive, de Portrait du Fayoum. Peu à peu, le langage de la peinture devient de plus en plus conventionnel, l'image gravite vers la planéité, l'enveloppe corporelle est privée de matérialité et dissoute dans la lumière. Selon la tradition chrétienne, le premier peintre d'icônes fut saint. l'évangéliste et apôtre Luc, qui a créé les prototypes icônes miraculeuses Mère de Dieu; L'image de la Mère de Dieu de Vladimir était considérée comme une copie (copie) de l'une des premières icônes peintes par saint Paul. Luca. Les premières icônes survivantes remontent aux Ve et VIe siècles ; ils sont apparus dans les pays d'Asie occidentale, y compris la péninsule du Sinaï. Les plus grandes écoles de peinture d'icônes se sont développées à Byzance, parmi les coptes (chrétiens) d'Égypte, en Éthiopie, dans les pays slaves du sud et en Géorgie. Après la division de l’Empire romain en parties orientale et occidentale, les attitudes envers les images sacrées sont également devenues différentes. Les théologiens d'Europe occidentale leur ont attribué le rôle uniquement d'illustration picturale de textes sacrés, ce qui a conduit à la transition des icônes aux peintures religieuses à l'époque. Renaissance.

En Russie, la peinture d'icônes a commencé à se développer avec l'adoption du christianisme (988). Le premier peintre d'icônes remarquable fut le moine Alype, moine du monastère de Petchersk de Kiev, qui vécut au tournant des XIe et XIIe siècles. La peinture d'icônes russe a atteint son apogée aux XIVe et XVe siècles. en créativité Théophane le Grec, Andreï Roubleva Et Denys. Les noms de peintres d'icônes célèbres sont devenus connus grâce à des sources chroniques. Les anciens artistes russes n'ont jamais signé leurs œuvres, se réalisant uniquement comme des intermédiaires respectueux dans le mystère de l'incarnation des images saintes. Ce n'est pas un hasard si sur de nombreuses icônes et miniatures de livres il y a une image d’un ange dirigeant la main du peintre d’icônes.

Peu profond, sans plans secondaires ou lointains, l'espace des icônes est rempli de l'éclat de la lumière dorée (un symbole de la lumière divine, le Royaume des Cieux, dans lequel il n'y a pas d'ombres). La lumière divine est dans les fonds dorés des icônes, dans Halo autour de la tête des personnages sacrés, en lignes-rayons dorés étincelants (assises) sur leurs vêtements. Ainsi, le monde supérieur (supérieur, céleste) est révélé aux gens. La chose la plus proche de l'or dans sa signification symbolique est le blanc, qui désigne également à la fois la couleur et la lumière (symbole de droiture, de pureté, de transformation). Cette couleur joue un rôle important dans les images enflammées purificatrices de l'âme de Théophane le Grec. À l’opposé du blanc se trouve le noir, dans lequel il n’y a pas de lumière ; c'est la couleur la plus éloignée de Dieu, la couleur du mal et de la mort (le noir sur les icônes désignent les grottes, personnifiant les tombes et l'abîme béant de l'enfer). Dans d’autres cas, l’utilisation du noir a été évitée ; même les contours des personnages étaient soulignés de rouge foncé ou de marron. La bande au bas de l'icône était peinte en marron ou en vert foncé, désignant symboliquement la terre (« poème »). Mélangé au violet royal (couleur rouge foncé) dans les vêtements de la Mère de Dieu, le marron rappelait sa nature humaine périssable (mortelle), tandis que le violet témoignait de la grandeur de la Reine du Ciel. La couleur violette (pourpre) a joué un rôle essentiel dans la culture byzantine. C'est un symbole de la plus haute puissance - Dieu au ciel, empereur sur terre. Couleur verte, naturelle, vivante, est la couleur du Saint-Esprit, de l'espérance, de l'épanouissement éternel de la vie. Le rouge est la couleur de la chaleur, énergie vitale, Résurrection et en même temps - le sang, la souffrance et le sacrifice du Christ. Les martyrs étaient peints avec des vêtements rouges avec des croix à la main. Le rouge et le bleu signifient ensemble terrestre et céleste, incarnés dans les images du Sauveur et de la Mère de Dieu, c'est pourquoi leurs vêtements sont écrits dans ces couleurs.

Les visages sur les icônes sont représentés de face ; même lorsque vous jouez des personnages face à face, leurs figures et leurs visages sont affichés aux trois quarts. Seuls les personnages négatifs (Judas) ou mineurs (serviteurs, gens de la foule, etc.) sont représentés de profil. Dans l’éternité représentée par les icônes, les détails du quotidien disparaissent, le temps terrestre et l’espace tridimensionnel n’existent pas. Tous les événements - passés, futurs et actuels - sont fusionnés, ils n'ont ni début ni fin. Les images emblématiques n'expriment pas d'émotions violentes humaines ; elles sont dépourvues de psychologisme (c'est leur différence avec les peintures religieuses). L'icône ne représente pas le visage d'une personne, mais le visage éclairé d'un saint, purifié de tout accidentel et transitoire, détaché des passions terrestres et regardant le monde des gens avec des yeux grands ouverts et « remplis d'âme ».

L'espace de peinture d'icônes est construit selon des règles particulières. Il n'utilise pas directement perspective; les objets sont visibles de tous les côtés, les lignes ne s'étendent pas au loin, vers la ligne d'horizon (qui n'est pas sur les icônes), mais convergent vers la personne debout devant l'icône, ouvrant ainsi le monde de l'éternité et de l'infini. une personne. C'est ainsi que naît ce qu'on appelle l'iconographie. perspective inversée.

Séparant symboliquement l'image de l'icône du monde terrestre, un évidement est réalisé dans la planche (arche), puis un apprêt (gesso) est appliqué, sur lequel l'image est peinte, généralement avec des peintures à la détrempe (en Russie, elles étaient mélangées avec du jaune d'oeuf). Dans l'art russe ancien, la peinture était principalement représentée par des icônes et fresques. Au XVIIIe siècle À la suite des réformes de Pierre, la peinture profane a commencé à prédominer, mais les traditions de la peinture d'icônes ont survécu jusqu'à nos jours. Les icônes ont continué à être peintes au fil des siècles par les maîtres des centres d'art antiques (Palekh, Mstera, Kholui). Aujourd'hui, l'art de la peinture d'icônes renaît et des ateliers de peinture d'icônes sont créés dans les églises et les monastères.

La peinture d'icônes est la forme d'art la plus ancienne, supplantée par la peinture profane seulement à la fin du XVIIe siècle. Mon objectif n'est pas de vous raconter l'histoire de la peinture d'icônes, d'autant plus qu'il s'agirait d'un traité de grande envergure. Ceux qui sont passionnés d'art et qui ont étudié son histoire dans les universités savent que l'art de la peinture d'icônes nous est venu de Byzance après le baptême de la Rus' par Vladimir Sviatoslavich en 988. Selon la légende, le premier peintre d'icônes fut l'évangéliste Luc, qui peigna l'image de la Vierge Marie ; pendant plusieurs siècles, les icônes en Russie furent peintes par des maîtres byzantins, et le premier peintre d'icônes russe nommé par son nom est considéré comme étant Alypius. (Alympius) de Petchersk (? -1114), élève des maîtres de Constantinople à l'école du monastère de Kiev-Petchersk. Bien sûr, les experts peuvent dire beaucoup de choses intéressantes sur les icônes elles-mêmes et sur les maîtres de Vladimir, Rostov, Pskov, Novgorod, Moscou, etc. écoles de peinture d'icônes. Mais tous les gens éclairés connaissent les noms des plus grands maîtres qui ont fait l'épanouissement de la peinture d'icônes russe, à partir de la fin du XIVe siècle : Théophane le Grec (1340-1410), Denys Glushitsky (1363-1437), Andrei Rublev. (1360-1428) et Simon (Pimen) Ouchakov (1626-1686). Un fait intéressant est que les exigences imposées par l'Église aux peintres d'icônes n'ont été formulées par la cathédrale de Stoglavy qu'en 1551, et les icônes d'Andrei Rublev ont été déclarées norme de canonicité. Les historiens écrivent que la technique de la peinture d'icônes est complexe et originale, que la séquence d'écriture a été développée dans les temps anciens, qu'elle n'est pas sujette à changement et qu'elle est traditionnellement transmise par les peintres d'icônes de génération en génération. Je noterai également que le peintre d'icônes, contrairement à l'artiste, « a toujours été considéré non pas comme l'auteur d'une image spécifique, mais seulement comme un conducteur de vérité divine ». Ainsi, jusqu’au XVIIe siècle, il n’y avait pratiquement aucune signature d’auteur sur les icônes.
La galerie d'aujourd'hui est dédiée aux artistes célèbres et anonymes spécialisés dans la création d'icônes. On les appelle peintres d'icônes et, à l'ancienne, bogomaz, moins souvent - isographes, peintres d'images et scribes d'icônes.

Peintre d'icônes

Avez-vous vu la lumière provenant de l'icône ?
Comment peux-tu faire quelque chose comme ça avec tes mains ?
Le Seigneur guide le peintre d'icônes
Et lui permet de créer !
Ici l'or formera un motif sur le halo,
Le pigment sera frotté par un peintre d'icônes avec un œuf.
Et, priant longuement, demandant des instructions,
Il a enduit le tableau pour qu'il y ait quelque chose dessus...
Écrivez un visage...

Raev Vasily Egorovich (1808-1871) Bienheureux Alypiy, peintre d'icônes de Petchersk. 1848 Musée russe, Saint-Pétersbourg

Vasnetsov Viktor Mikhaïlovitch (1848-1926) Alypiy-peintre. Esquisse du tableau de la cathédrale Vladimir de Kiev. 1885-1893 Galerie Tretiakov

Studentsov Boris Anatolyevich (né en 1960) Peintre d'icônes Denys. 2006

Chistiakov Yuri Georgievich (1931-2001) Théophane le peintre d'icônes grec - russe et byzantin. 1985

Ivanov Viktor Ivanovitch (né en 1949) Andrey Rublev. 1986

Kuvin Vladimir Ivanovitch (1927-2004) Andreï Rublev. 1979

Cherny Vladimir Anatolyevich (né en 1972) Andrey Rublev. 1996

Doroshenko Anastasia Yuryevna (née en 1989) Andrey Rublev. 2011

Polenova Elena Dmitrievna (1850-1898) Peinture d'icônes du XVIe siècle. 1887

Yanov Alexandre Stepanovitch (1857-1918) Moine-peintre. 1885

Makovsky Vladimir Egorovitch (1846-1920) Iconiste. 1891 Galerie d'art régionale de Vologda

Golovin Alexander Yakovlevich (1863-1930) Dans l'atelier de peinture d'icônes. Peintre d'icônes russe ancien. 1894 Galerie Tretiakov, Moscou

Lebedev Klavdiy Vasilievich (1852-1916) Peintre d'icônes. 1903 Musée d'art de Riazan

Peintre d'icônes

Le rayon du coucher du soleil s'est estompé au loin,
Les strass scintillent du ciel.
Les spas mènent avec un doux sourire
Par la main de Dieu.

Les Portes Royales sont ouvertes
Allée de l'église.
Il reste du tapage quelque part
En dehors de l'œuvre de Dieu.

Et on dirait un vieux dieu,
Et il semble qu'il soit devenu grand,
Et tout depuis le début à chaque fois
L'icône peint les visages.

Au début, la main dans ta main tremble
Une prostituée avant la communion.
Mais ici le fantasme court,
En tant que personne - pour le bonheur.

Oh, comme c'est difficile de garder
Canons de l'Église!
Et pourtant son âme s'épanouit
Oui, je crois aux icônes.

Et au dessus de la colonne torse,
Oublier la nourriture mortelle,
Il brosse la lumière et le saint
L'inflorescence des vérités cherche.

La bougie brûle à peine
Aux yeux du peintre d'icônes.
Oui, c'est un péché de le faire sur son épaule
Et délectez-vous de la créativité.

Et il descend de l'échafaudage
Sur l'autel il y a des canapés.
Et derrière le mur - les cris des hiboux
Oui, le couinement du birdie est pitoyable.

La chair et le sang sont morts dans un rêve...
L'âme est aussi pure qu'un porche.
Mais ici, dans l'éclat du bleu
Notre-Dame Descend.

Bébé sage au sein
Il regarde le troupeau avec sévérité.
Dans un rêve, essaie, suis,
Capturez le visage de Dieu.

Et le matin le marchand ensoleillé
Étalez du chintz bleu.
Et encore sous la couronne bombée
Le peintre d'icônes va décoller.

Arkhipov Abram Efimovich (1862-1930) Peintre d'icônes villageoises. 1889 Galerie Tretiakov, Moscou

Kolupaev Nikolaï Vladimirovitch (né en 1954) Bogomaz. 2002

Efoshkin Sergey Nikolaevich (né en 1960) Peintre d'icônes. 2001

Rebus Nina (Ukraine) Peintre d'icônes. 2009

Evstigneev Alexey Vitalievich (né en 1954) Atelier de peinture d'icônes sur le Mont Athos. 1997

Kiselev Kirill Valentinovich (né en 1976) Matin.

Bezrukov Peter (né en 1974) Peintre d'icônes. 2007

Léon Anna (né en 1974) Pskov. Le grand peintre d'icônes de notre siècle est l'archimandrite Zinon (Théodore). 2009

Peintre d'icônes

Tu te souviens : soirée au look bleu
J'ai déjà regardé par la fenêtre.
Bougie, planche, spot de lampe,
Verre, vin d'église.

Tout est sur la table. Les couleurs sont tachées.
L'âme est humble et légère.
Et de son affection paternelle,
La main est chaleureuse et juste.

Comme les pinceaux sont fins, obéissants.
Couche après couche, encore une fois...
Profond comme le mystère de l'Eucharistie,
Une diffamation omniprésente.

Et maintenant les ombres tombent,
Et ce Visage éternel et merveilleux...
Peintre d'icônes, tu es comme un génie,
Pénétré dans l'incompréhensible.

Tu es la poésie de l'univers,
Cela vous protégera des mauvais débuts.
L'iconostase, comme un Esprit impérissable,
Votre icône a un piédestal !

Brusilov Stanislav Alexandrovitch (né en 1976). Peintre d'icônes. 2006

Sinyakin Alexander Mikhailovich (né en 1984) Peintre d'icônes. 2014

Je veux écrire quelques mots sur l'auteur du dernier tableau, car le tableau lui-même diffère de tout ce qui a été placé ci-dessus en termes d'attributs Vie moderne. Mikhaïl Maleev est né à Sergiev Posad, diplômé de l'école d'art d'Abramtsevo en 1978 et de l'Institut Stroganov en 1986. Pendant quatre ans, il a travaillé comme professeur de peinture à l'école d'art Igrushki de Sergiev Posad, tout en combinant simultanément son travail de peintre dans la sacristie de la Laure de la Trinité-Serge. En 1990, Maleev a été inscrit au Séminaire théologique de Moscou et, après avoir obtenu son diplôme, il a été ordonné et est actuellement recteur de l'église de l'Intercession de la Très Sainte Théotokos à Moscou.

L'icône, qui existe depuis près de 2 millénaires, doit en grande partie sa longévité au conservatisme de la technique picturale, soigneusement préservée par les peintres d'icônes jusqu'à nos jours. temps. Pour comprendre les spécificités de la technique de la peinture d'icônes, il est important que la variété des techniques et la richesse de l'écriture individuelle des artistes - la manière artistique de chacun des maîtres - se conjuguent avec la constance de la couche par couche. méthode de peinture, qui est un indicateur de la stabilité du système de peinture. La méthode de peinture couche par couche, connue depuis l'Antiquité, permet de travailler toutes les techniques colorées (tempera, huile, fresque, aquarelle). Comme le soi-disant médiéval méthode, il sert de moyen d'expression dans un système spécial de peinture, qui se caractérise par une perspective inversée, ne prenant en compte que les distorsions du « premier plan proche », alors que la modélisation du clair-obscur et la perspective des couleurs n'ont pas été utilisées, le contraste des couleurs a été préféré aux transitions de couleurs tonales et douces n'étaient pas toujours considérées comme expressives, utilisaient la différenciation des couleurs, sélectionnaient les dominantes de couleur en fonction de la couleur locale générale.

La méthode couche par couche est à l'opposé de la méthode consistant à mélanger des peintures fraîches et non durcies sur une surface à peindre, ce qui conduit à brouiller les limites entre les champs de couleur. Donc vouloir transmettre l’originalité des Byzantins. techniques de peinture en comparaison avec la Renaissance, R. Byron et D. Talbot Rice ont noté que « les Byzantins superposaient et les Italiens modelaient » (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101) . Lors de la superposition de peintures, une condition immuable doit être respectée : chaque couche suivante est appliquée une fois la précédente complètement sèche, sans la laisser sécher. des couleurs fraîches et non durcies se mélangent à la surface de l'icône. Les couches de peinture diffèrent en densité selon la recette de préparation des mélanges, dans laquelle le rapport du liant et la quantité de pigment varient. La taille des particules de ce dernier peut être soit très grande, soit petite. La texture de la surface de la peinture dépendait de la capacité à préparer des mélanges colorés et à les appliquer. Des couches pâteuses et denses alternent dans un certain ordre avec des couches translucides et glacées.

La méthode de stratification n’est pas associée à une technique de peinture spécifique ni à un type de liant et, en ce sens, elle est universelle. Ainsi, il était applicable à la fois à la mise en œuvre d'énormes tâches monumentales et au travail avec des formes miniatures. En I., la principale exigence du liant était son séchage rapide. Apparemment, la transition vers la méthode couche par couche, pratique lorsque l'on travaille avec des peintures à séchage rapide, a influencé la technique de peinture, et principalement la peinture avec des peintures à la cire. On croyait que la plupart des icônes de la période pré-iconoclaste (par exemple, « Christ Pantocrator », « Apôtre Pierre », « Notre-Dame intronisée, les saints Théodore et Georges », « Ascension » - toutes se trouvaient dans le monastère du Martyr Catherine sur le Sinaï ; « Saint Jean-Baptiste », « La Mère de Dieu et l'Enfant », « Saints Serge et Bacchus », « Le martyr Platon et le martyr inconnu » - le tout au Musée d'art occidental et oriental de Kiev. , etc.) a été créé selon la technique de l'encaustique (technique à forte intensité de main d'œuvre qui nécessite un chauffage constant de la cire). Cependant, des études ont montré que ces icônes, malgré l'utilisation de peintures à la cire, ont été peintes selon une méthode couche par couche, ce que l'encaustique exclut : l'application séquentielle de couches de peinture conservant les traces du travail au pinceau n'était possible qu'avec le « froid ». technique, lorsque chaque couche suivante était appliquée sur un fond déjà finalement séché. Évidemment, c'est la recherche d'une technologie plus simple qui a conduit les artistes à peindre avec des peintures à la cire mélangées à un solvant (térébenthine), ce qui leur permet d'entretenir les peintures à la cire. longue duréeà l'état liquide sans chauffage. Ce type de peinture à la cire est communément appelé cire ou détrempe « à l’encaustique ».

Le tournant pour Israël fut l’ère de l’iconoclasme, qui se termina en 843 avec le triomphe de l’orthodoxie et l’émergence de nouvelles normes esthétiques. Le côté mystique de l'icône, évoqué par les adorateurs de l'icône dans les disputes, a obligé les artistes à reconsidérer beaucoup de choses. exigences techniques pour la création d'une image iconographique. Après 2 siècles d'iconoclasme, la peinture à la cire ne revit pas à la même échelle : cette technique semi-antique fut détruite avec la génération d'artistes qui la possédait. Peut-être qu'avant le début de l'iconoclasme, cette technique était dans une large mesure associée à la tradition de l'iconoclasme, et non à l'art profane, sinon elle aurait pu, comme les mosaïques, trouver sa place dans les palais des dirigeants iconoclastes.

Du 9ème siècle La technique de peinture des icônes est associée exclusivement à la détrempe. Au sens strict du terme, la détrempe est une méthode de mélange de peinture avec un liant. Le passage à la détrempe en tant que technique de peinture plus simple pourrait être dû à la nécessité d'une restauration à grande échelle du fonds iconographique. De plus, la détrempe, plus que la technique de la cire, a contribué à la création d'une texture « miraculeuse » idéale. Probablement, la formation de cette idée a été influencée par la légende de l'image du Sauveur non faite à la main, transférée d'Edesse à K-pol en 916. La composition d'un service religieux pour lui « exprimait » l'idéal mystique de l'époque. et avait également pour but d'aider à s'en rapprocher visuellement en se mettant debout « face à face ». Au Moyen Byzantin. art dont l'une des branches était l'art de la gloire. pays, dont la Russie Art Domong. période, des techniques de peinture spéciales ont été développées qui ont permis au peintre d'icônes d'incarner dans la peinture une grande idée : la création de l'image de Dieu.

Même dans la technique de la détrempe à la cire, deux points particulièrement importants ont été identifiés qui déterminent les propriétés coloristiques de l'icône : l'apparition d'un apprêt blanc, qui augmentait l'échelle lumineuse de couleur, et la division des couleurs en couches, qui changeait le principe de mélanger une couleur artificielle (sur la palette) avec une couleur optique, avec une structure colorée ordonnée. La peinture en couches permet de révéler les qualités spatiales de la couleur, puisque le passage de la lumière à travers des supports de couleurs différentes (couches colorées sur un matériau liant) crée l'effet de couleur principal et l'impression visuelle que des tons de couleurs chaudes se manifestent et des tons froids, au contraire, reculez.

La terre blanche, qui a commencé à être utilisée, a augmenté la luminosité du rayonnement réfléchi, révélant toute la diversité du spectre de couleurs. Divers coussins de fond - chauds ou froids - orientaient le processus de réflexion, absorbant l'une ou l'autre partie du spectre, et des couches multicolores construites dans un certain ordre distribuaient cette échelle de couleurs dans l'espace. La méthode d'application couche par couche de couleurs sur un sol blanc, lisse et souvent poli était l'« agent causal » de la luminosité, grâce à laquelle la lumière pénétrait plus activement plus profondément. Cette méthode était un système optique spécifique, base physique de la découpe du point de vue. la science n’est pas entièrement comprise. Evidemment, les propriétés de la surface de la peinture multicouche permettaient « d'organiser » le travail de la lumière physique extérieure. O. Demus a souligné cela à Byzance. en art, l'une des tâches principales était de transformer la lumière extérieure en support visuel(Demus O. Décoration de mosaïques byzantines. L., 1947. P. 35-36).

L'application couche par couche de peintures modifie le principe de mélange des couleurs. En général, la couleur n'est plus le résultat de leur fusion et de leur transformation en un alliage indiscernable, comme dans la peinture à l'encaustique, mais une structure colorée ordonnée, dont l'essence est l'unité et la séparation des couleurs - propriétés qui correspondent au principe principal de Byzance. esthétique de la « connexion non fusionnée ». Médiéval. les artistes en connaissaient plusieurs. méthodes de mélange de peintures pour obtenir des couleurs complexes. Le premier est mécanique, lorsque pour créer une certaine couleur, l'ensemble de pigments requis est mélangé avec un liant. Expressivité structurelle de l'époque byzantine. la peinture peut être retracée au niveau de la composition pigmentaire du mélange, c'est-à-dire qu'elle n'est pratiquement pas perçue par l'œil dans son ensemble. En règle générale, les petits pigments, parfois ressemblant à de la poussière, se trouvent dans les couches inférieures et les plus gros dans les couches supérieures. Byzantin. l'artiste maîtrisait l'art de « contrôler » la répartition des pigments à la surface de la couche picturale, à l'aide d'émaux intermédiaires qui l'aidaient à « fixer » les particules particulièrement grosses, dont dépendait la couleur de la couleur.

Donc byzantin. maîtrise les méthodes de mélange optique particulièrement appréciées. En science des couleurs, l’une de ces méthodes est appelée mélange spatial de couleurs « incomplet ». Cela dépend de la texture de la surface peinte, les bords peuvent être des traits se croisant dans des directions différentes, faisant écho au relief de la forme ou, à l'inverse, sans rapport avec la forme, petits et courts, fins et allongés. Des couches colorées, appliquées les unes sur les autres, pouvaient fusionner en raison de leurs transitions imperceptibles, donnant lieu à l'illusion d'un mélange. Cela dépendait en grande partie de la capacité à appliquer des couches fines, en travaillant avec de petits pinceaux. Entre les coups couches supérieures les inférieurs transparaissent, créant ainsi l'effet de leur unité.

Une autre méthode de mélange est ce qu'on appelle. illusoire - réside dans le fait que lors de l'utilisation de gros cristaux de pigment situés dans les couches inférieures de la peinture, la peinture des couches supérieures « roule » leurs arêtes vives sans les recouvrir. Il semble donc que de gros cristaux de minéraux aux couleurs intenses, tels que la glauconite ou le lapis-lazuli, se trouvent dans les couches supérieures blanchies en tant qu'impuretés, ce qui est trompeur. Grâce à cela, la lumière physique extérieure, se réfractant sur leurs arêtes vives, crée un jeu de couleurs, animant la couleur.

Il existe de nombreuses tentatives pour expliquer les hauts mérites esthétiques des Byzantins. peinture, basée sur les propriétés optiques particulières de sa technique. Pour Byzance. un artiste conscient du pouvoir transformateur de la lumière divine, maîtrisant en pratique le processus d'interaction entre la lumière physique et la matière, son passage à travers la matière, est devenu une condition pour l'apparition de la forme et la manifestation de la couleur en moi.

Admission à I.

C'est l'ordre selon lequel différents éléments colorés se superposent sur la surface picturale : graphiques et picturaux. Sa version la plus simple, « abrégée », était une cursive à 3 couches, dans laquelle une découpe graphique sombre et claire était appliquée sur la tonalité de couleur principale. L'ordre de travail est médiéval. l'artiste peut être reconstitué grâce aux manuels de techniques de peinture (« Schedula diversarum artium » de saint Théophile, fin XIe - début XIIe siècle ; « Il libro dell" arte o Trattato della pittura » de Cennino Cennini, fin XIVe siècle ; « Erminia " "par Hierom Dionysius Furnoagrafiot, vers 1730-1733, - malgré la date tardive, la terminologie de "Erminia" peut être utilisée pour décrire le plus précisément les techniques de la peinture byzantine et russe ancienne). . étapes successives. Tout d'abord, l'artiste réalise un « croquis de l'image » sur un tableau blanc apprêté, en appliquant un dessin préliminaire au pinceau avec de la peinture liquide noire (moins souvent colorée) (dans l'icône, contrairement à la peinture murale, elle était rarement dupliquée avec des graphismes rayés). "planter" de l'or ou de l'argent, des feuilles finement forgées sur une colle ou un vernis spécial. Il s'agissait d'une "feuille" (dans la terminologie des bijoutiers russes) d'or ou d'argent. Elle différait de l'or ou de l'argent créé (c'est-à-dire broyé dans "créer" avec un liant). ). ) non seulement avec une texture brillante et lisse, mais aussi avec efficacité. L'or sur le fond des icônes était poli, de sorte que les joints « superposés » des feuilles collées ne soient pas visibles. Sous l'or, le peintre d'icônes pouvait mettre un apprêt coloré spécial - bolus brun, ou plomb orange, ou ocre jaune, mais le plus souvent le procédé de dorure à Byzance. et vieux russe l'icône n'avait pas besoin de cette technologie. Parfois, l'or recouvrait toute la surface préparée pour la peinture, notamment sous des formes miniatures, et les couleurs acquéraient alors une luminosité accrue. Les fonds des icônes n’étaient pas toujours dorés. Ils peuvent être colorés le plus souvent en jaune, mais aussi en vert clair, bleu, marron clair, rouge vif, couleurs blanches. Parfois, le dessin des fonds imitait l'ornementation du cadre métallique ou des émaux en utilisant des moyens picturaux. Souvent, le même rôle - l'imitation du cadre - était joué par des champs d'icônes colorés ou dorés, décorés soit d'inscriptions, soit de médaillons avec des images de saints.

La représentation des détails architecturaux, du paysage et des vêtements dans I. obéissait également à un certain système couche par couche, mais contrairement à la peinture du visage, la peinture était ici moins développée. Un seul ton moyen a été utilisé comme fond, sur la base duquel 1 ou 2 couleurs ont été réalisées. Du blanc a été ajouté au ton moyen et une couleur éclaircie a été obtenue, qu'ils ont commencé à superposer sur la surface du ton principal, simulant la croissance d'une forme tridimensionnelle. Il a été complété par un badigeon de chaux pour les espaces, qui formaient un volume plastique. Dans le paysage, il s'agissait des pentes des toboggans, c'est-à-dire des sommets plats en gradins, en architecture - les éléments structurels du bâtiment, dans les vêtements - le pli des plis qui entourent la figure humaine. Mais, en règle générale, l'artiste ne se contentait pas d'un modelage aussi maigre et préparait une autre palette de couleurs, plus blanchie, qu'il plaçait sous les espaces blancs, puis la surface de la peinture commençait à ressembler à une échelle de couleurs multicouche. . De plus, les peintres d'icônes aimaient créer des espaces colorés en ajoutant au blanc des mélanges de divers pigments cristallins tels que l'outremer, le lapis-lazuli, la glauconite ou le cinabre, ou en vernissant les espaces blancs avec de légères et fines couches de couleur. L'examen optique permet de distinguer quand les cristaux pigmentaires se trouvent à l'intérieur de la couche sous forme d'impureté et lorsqu'ils se trouvent en surface sous forme de glaçure. En travaillant avec les lacunes, le talent artistique du maître s'est révélé, sa capacité à créer des lacunes chaudes (rosées) sur des vêtements froids (bleu, vert) et froides (bleuâtres, verdâtres) sur des vêtements chauds (cerise, framboise-lilas). L'artiste disposait de nombreuses options de ce type, et tout dépendait de son talent, de son adhésion à la tradition et de l'environnement artistique dans lequel son travail se développait.

L'un des éléments les plus expressifs et les plus parfaits de Byzance. la peinture avait un système pour construire un visage. Remplacé sur plusieurs années. Pendant des siècles, les styles de peinture s'accompagnaient, en règle générale, d'un changement dans la structure figurative, de la prédominance de certains types physionomiques, nécessitant l'amélioration des techniques techniques conformément aux nouvelles normes esthétiques. Actuellement À l'époque, les scientifiques restent un mystère sur quel principe a été utilisé pour sélectionner les techniques les plus préférables à une époque donnée, et quelle a été la raison de leur remplacement et de l'apparition de techniques empruntées à d'autres techniques de peinture.

Le principe du modelage du visage, basé sur un système strictement ordonné, a été parfaitement développé dans l'histoire pré-iconoclaste grâce à la technique de la peinture à la cire couche par couche. Un système couche par couche classiquement développé est représenté par la peinture du visage du Christ Pantocrator sur une icône du monastère VMC. Catherine au Sinaï. Le fond principal est un joint jaune vif, qui devient presque invisible dans l'ensemble terminé et ne sert qu'à des fins optiques - ce détail sera caractéristique de toute la période byzantine moyenne, y compris la période russe. domong., peinture. Un ton noble et clair d'ivoire visible à l'oeil - 2ème couche, modelage. Il est appliqué dans plusieurs techniques et diffère par sa densité et sa couleur, ce qui indique sa corrélation avec la forme. Le modelé des parties convexes de la forme est complété par des « reflets » purs à la chaux, et l'approfondissement de la forme est caractérisé par 2 couleurs d'ombre : clair, olive grisâtre, préparant l'œil à une transition progressive vers la couleur sombre du barbe et sourcils, et violet clair, qui remplit la fonction de blush et se distingue par sa fidélité à la nature dans le rendu des lèvres et des paupières.

Observations sur les différences de couleurs et de tons au Moyen Âge. la peinture en couches a servi de base à classement scientifique techniques d'écriture des visages. Les techniques « sunkir » et « sunkirless » et plusieurs sont connues. leurs modifications : sankir combiné, sans contraste et contrasté. Il existe un ordre spécial pour appliquer les couches : sur le dessin interne préliminaire du visage, qui dans l'image terminée était généralement caché par les couches supérieures de peinture (dans certains cas, les artistes ont pris en compte l'effet du dessin brillant à travers la partie supérieure couches, alors les lignes du dessin pourraient jouer le rôle d'une ombre), un espaceur a été appliqué (« proplasmos) - « sankir » russe. icônes, c'est-à-dire le calque d'arrière-plan. Les couches suivantes ont été superposées.

Le début du travail de l'artiste sur le visage a été le choix de la couleur et de la texture de la couche de revêtement - « sankir » : foncé ou clair, translucide ou dense. La couche de revêtement sur l'apprêt blanc a servi de base à la modélisation ultérieure. En fonction de ses propriétés coloristiques et tonales, l'artiste a choisi la suite du travail. Par exemple, en plus des tons verts, olive, marron ou même violet foncé, qui absorbent dans une large mesure la lumière, le maître pouvait créer des couches chaudes et claires, en les mélangeant souvent avec gros montant badigeonner, aidant à rehausser visuellement et à contraster l’image. Cette méthode nécessitait une étude longue et détaillée et, à en juger par l'abondance de monuments, Byzance était appréciée. maîtrise. Elle remontait aux techniques de la peinture ancienne de l'époque de son plus grand épanouissement du IIIe au IIe siècle. J.-C. (style pompéien II et III).

Le travail de l’artiste pourrait également reposer sur un autre principe : la couche initiale d’entoilage clair, de nature lumineuse, obligeait à accorder davantage d’attention aux parties d’ombre de la forme. Les surfaces claires, souvent moins détaillées, laissaient un sentiment de « non-fait à la main », de pureté primordiale et imprégnées de lumière. Il y avait des combinaisons de différentes techniques.

Dans l'écriture cursive, l'espaceur pouvait rester sur le visage avec le ton principal « chair », et dans une écriture plus détaillée, il pouvait être recouvert par les couches supérieures (en tout ou en partie), mais était visible dans les ombres. Le joint était soit « chair », composé à base de diverses peintures ocres additionnées de blanc et de cinabre, soit de couleur conventionnelle, c'est-à-dire loin d'être aspect naturel(vert, olive-marais, brun foncé), composé de glauconite ou d'un mélange de diverses ocres jaunes avec du charbon noir ou encore du bleu outremer et de l'azurite. Dans ce dernier cas, la doublure sombre jouait le rôle d'ombres le long de l'ovale du visage et dans les parties d'ombre de la forme volumétrique (près du nez, autour de la bouche, dans les orbites et sur l'arête du nez). Le dessin répété des traits du visage était appliqué sur l'espaceur avec de la peinture marron ou olive et ne suivait pas toujours strictement les lignes du dessin intérieur, dont l'exécution était plus soignée que les lignes du dessin préliminaire. Dans les dernières étapes du travail sur le visage, le dessin a été affiné à plusieurs reprises. sur un ton sombre- marron et noir, et aux endroits de contact avec le blush - cinabre ou cerise.

La palette de couleurs de l'ombre, ou « cadre d'ombre », du visage, directement liée à l'étape précédente (dessin répété des traits), souvent fusionnée avec le dessin, était son épaississement, une sorte d'ombrage, et coïncidait donc avec lui en couleur. . Les ombres ont été travaillées plusieurs fois. fois à différentes étapes du travail du visage, notamment avec des coussinets « chair » de couleur claire. La fonte («glikasmos»), ou «ochrénie», est une couche qui a été appliquée sur le joint sur les parties «fortes», c'est-à-dire saillantes, de la forme, de sorte que dans les creux et les ombres, le joint ne se chevauche pas. La fonte est plus légère et plus chaude que la doublure en raison de l’ajout de blanc et de cinabre à sa couleur. Avec une petite échelle de visages miniatures ou avec un système de peinture peu détaillé, la fusion acquiert le sens d'un ton de couleur de base (« chair »). Sa couleur était alors différente de celle de la doublure et était à base de blanc, de cinabre et d'ocre clair. Mais dans les grandes « images principales », la fusion servait de préparation aux couches supérieures plus claires, et sa couleur pouvait alors contenir des pigments de revêtement - des verts de glauconite et du charbon de bois mélangés à de l'ocre, du blanc et du cinabre. La couleur « chair » (« sark », « ocre ») est une couche de modelage encore plus légère que fondante, se trouvant localement, en petits îlots sur les parties les plus saillantes de la forme. Là où il ne couvrait pas l'uniforme, un maillot de bain était visible sous la coupure, le long des bords de l'ovale du visage, un joint était visible. Dans la couleur « chair », il n'y a plus de pigments d'espacement - c'est une couleur à part, composée à nouveau de blanc, d'ocre clair et de cinabre. De son mélange avec le joint, la couleur précédente a été obtenue - fondante. Des traits blanchissants de « reflets » ont été appliqués sur la palette de couleurs « chair ». Parfois, un léger vernis blanchissant était posé entre eux. En règle générale, cette étape de création d'une image iconographique est caractéristique d'un style de peinture qui utilise non seulement la couleur, mais également le contraste tonal.

Le blush était soit adjacent à la couleur « chair » et appliqué sur le dessus du maillot de bain, le long du rembourrage lui-même, soit recouvrait légèrement la couleur « chair ». C'était un mélange de cinabre avec une petite quantité d'ocre clair ou de blanc. Le fard à joues a été appliqué sur les joues, les parties ombrées du front et du cou (créant un effet d'ombres « chaudes »), les lèvres et la crête du nez. Sur la lèvre supérieure, plus brillante, le blush contenait du cinabre presque pur, sur la lèvre inférieure il y avait un mélange de peinture. Sur la crête du nez, le blush ressemblait à une série de lignes rose-rouge d'intensité de couleur croissante. Souvent, le rougissement se confondait avec les ombres, accompagnées de contours bruns, ce qui donnait au tableau une harmonie particulière.

Les reflets blanchis à la chaux, ou « lumières », complétaient les parties les plus importantes de la forme. Selon le degré de détail de la peinture, des « reflets » d'un blanc pur pourraient être appliqués à la fois à la couleur fondante et à la couleur « chair ». Avec une technique particulièrement habile, vous pouvez voir un vernis décolorant supplémentaire en dessous. Les « lumières » ont des textures extrêmement variées : il peut s'agir de traits de relief pittoresques, d'ombres linéaires ou d'un point doux et flou. Souvent, les chercheurs constatent certaines tendances stylistiques dans la manière dont elles sont appliquées à la surface d’un tableau. Fondamentalement, ils sont associés à l'ancienne technique des « lignes de surface », qui a révélé le plus pleinement l'idée de créer une forme tridimensionnelle sur un plan. Ils offrent donc une marge extraordinaire à un artiste expérimenté pour démontrer des techniques virtuoses et, au contraire, se transforment facilement en une routine artisanale en cas de manque de formation.

L'icône a été complétée par une couche de recouvrement transparente et brillante, cuite selon une technologie spéciale de les huiles végétales, que possèdent les Russes. Les peintres d'icônes étaient appelés huile siccative, ce qui donnait aux peintures un éclat particulier. L'huile siccative protégeait également les peintures de l'humidité, de la saleté et des légers dommages mécaniques. Cependant, après 50 à 80 ans, il s'est assombri, absorbant la suie des bougies et la poussière de l'air. Ils ont tenté de « laver » l’icône pour mettre à jour sa peinture, ce qui a eu un impact négatif sur la préservation de sa couche d’origine. À en juger par les découvertes archéologiques faites dans les ateliers d'artistes de Novgorod et de Kiev, au début de l'histoire russe. I. l'huile siccative était cuite à partir d'huile d'olive importée avec l'ajout d'ambre ; plus tard, elle a commencé à être obtenue à partir de l'huile de lin, répandue en Russie ;

Le système de peinture, basé sur la méthode couche par couche, a existé jusqu'au Nouvel Âge, lorsque les fondements de la tradition. J'ai subi des changements radicaux.

A. I. Yakovleva

I. période synodale

(XVIII - début XX siècles) en Russie pendant longtemps est resté en dehors des intérêts des spécialistes en tant que sujet non comparable aux chefs-d'œuvre des I. XI-XVII siècles. Seulement de monsieur. années 80 XXe siècle Des publications commencent à paraître qui introduisent les icônes du XVIIIe siècle dans la circulation scientifique. XXe siècle Ces ouvrages donnaient une idée de la religion nationale. et culture artistique avec de nouvelles caractéristiques iconographiques, stylistiques et techniques.

Les méthodes inhabituelles d'exécution des icônes ont gagné le droit d'exister déjà au milieu. XVIIe siècle La plupart du temps, les maîtres de l'Armurerie ont introduit dans la pratique de la peinture d'icônes non seulement des éléments de « vie », mais aussi de nouvelles techniques techniques. Premier russe les traités de Joseph Vladimirov et Simon Ouchakov ont fourni une base théorique pour le processus renouvelé de la peinture d'icônes. Les horizons pratiques de l'art national ont également été élargis par les maîtres étrangers qui faisaient partie des ateliers royaux. Ces quêtes ont pris un caractère déterminé à l'époque des réformes de Pierre Ier. L'art religieux s'est poursuivi dans plusieurs directions. directions. Le fonctionnaire était représenté par la complicité directe de l'Europe occidentale. maîtres, c'est-à-dire pour les nouvelles églises en construction de la nouvelle capitale - Saint-Pétersbourg, des œuvres religieuses ont été créées dans le cadre de la peinture académique. Les maîtres de l'Armurerie, qui conservaient encore leur influence, adhèrent à un style de compromis, combinant des techniques séculaires avec des éléments de naturalisme. Et seuls les vieux croyants et les cercles conservateurs de la société de Moscou et des provinces sont restés attachés au moi traditionnel.

Des études systématiques sur la technologie de l'histoire tardive n'ont commencé à être menées qu'en dernières années et principalement dans les murs de l'État. Institut de Recherche en Restauration (GNIIR), qui dans les années 70. XXe siècle a commencé à étudier I. XVIII - début. XXe siècle Pour cela, les mêmes outils sont utilisés que pour l'étude des icônes anciennes (analyse au microscope, radiographie, photographies particulières, analyse chimique, observations d'historiens de l'art).

Des icônes ou, plus précisément, des religions. les peintures d'icônes appartenant à la 1ère direction étaient déjà peintes dans le cadre européen. traditions non seulement sur le bois, mais aussi sur la toile. La technique de leur création n'était pratiquement pas différente de la peinture académique généralement acceptée. Dans les 2e et 3e directions, la tradition a servi de base. un bouclier en bois renforcé par des chevilles de formes diverses - mortaise, profilé, comptoir, unilatéral, aérien, extrémité, « hirondelle », etc. La forme du tableau d'icônes devient plus diversifiée (par exemple, il a des bordures figurées déterminées par le cadres d'iconostases et de vitrines d'icônes de nature baroque), bien que dans le traitement de la planche, l'arche, l'enveloppe et parfois la 2ème arche conditionnelle sous la forme d'un côté le long des bords de la planche soient préservées, mais absolument les surfaces planes sont de plus en plus utilisées.

À l'étape suivante, la surface traitée du panneau a été collée avec du pavolok en utilisant la technologie généralement acceptée pour éviter le dessèchement et les fissures. Cependant, son utilisation aux XVIIIe et XIXe siècles. devient presque facultatif ou partiel. Cela n'excluait pas un revêtement complet avec du pavoloka. Grâce à la radiographie, il est possible d'observer le collage fragmentaire de petites taches de nature hétérogène, couvrant les endroits les plus dangereux, comme les zones présentant des nœuds, des cavités de toutes sortes et des dommages mécaniques au bois. Plus tard, les peintres d'icônes ont utilisé des feuilles de papier, des pages de livres et même des journaux à la place du pavolok.

Le sol Gesso conserve toujours son importance. Cependant, la préférence est donnée au gesso de gypse au lieu du gesso de craie adopté dans l'Inde ancienne.

À la base, la technique de I. est restée la même ; des dessins ont été utilisés, qui ont déterminé l'iconographie et la composition de l'œuvre. Nous avons d’abord fait le contexte et les détails mineurs, puis nous sommes passés aux aspects personnels. En plus d'un revêtement uni (ocre), l'or était souvent utilisé pour le fond, à la fois de l'or en feuille et de l'or fondu, qui était appliqué sur un polymère rougeâtre. L'or créé était plus souvent utilisé pour fabriquer diverses pièces, y compris des vêtements vestimentaires. Les arrière-plans étaient souvent « enrichis » de décors supplémentaires. Les artisans ont utilisé des tampons avec lesquels ils ont imprimé des ornements en relief sur le gesso brut, comme en témoigne le fragment du fond surapprêté du XVIIIe siècle conservé par les restaurateurs. sur l'icône de la Mère de Dieu du rang Deesis c. Vmch. Démétrius de Thessalonique à Ouglitch (XVIe siècle, Galerie Tretiakov ; Antonova, Mneva. Catalogue. T. 2. P. 468-469. Cat. 990). La prise de vue de fonds s'est également répandue lorsque des ornements et des motifs étaient estampés sur du gesso doré ou que des chiffres étaient effectués - en grattant des ornements avec une aiguille sur un fond doré. Dans certains cas, lorsqu'il s'agit de « reproduire » des icônes spécifiques, particulièrement vénérées, dans des cadres, des cadres d'imitation ont été rencontrés.

Dans le développement du personnel en général, la tradition a été préservée. technique. Cependant, des artisans hautement professionnels se sont souvent tournés vers la technique de sélection, dans laquelle les visages et les parties ouvertes du corps étaient réalisés avec les traits courts les plus fins, sans se confondre et parfois se croiser.

L'artel populaire se distinguait par son exécution primitive, même si l'on peut noter qu'il possédait des techniques et techniques professionnelles, axé sur une exécution rapide et une certaine « lisibilité » iconique de l’image. Sur un fond ocre finement appliqué, des schémas iconographiques remplis de taches colorées unicolores ont été esquissés à coups rapides, dans lesquels sont par exemple facilement reconnaissables des images populaires dans la vie quotidienne paysanne. Mère de Dieu " Buisson ardent", St. Nicolas le Wonderworker, patrons de l'élevage. Georges, saints Modeste de Jérusalem et Blaise de Sébaste. Le vernis de finition de mauvaise qualité de ces icônes est devenu rouge au fil du temps, c'est pourquoi ces icônes ont reçu le nom de « rouge ». Beaucoup d’entre eux étaient recouverts de cadres en laiton estampé. Parallèlement à ces derniers, des cadres faits à la main en feuille sculptée ont été utilisés, dont la production était réalisée principalement par les femmes de Mstera et de Kuban. Sous eux, selon un schéma simplifié, seuls les visages et les mains, visibles dans les fentes des cadres, étaient exécutés sur les planches. De telles icônes étaient appelées « podkladniki ». Les produits des artels itinérants étaient appelés icônes « traditionnelles ».

L'examen de I. la technologie de cette période est complétée par certains aspects encore peu étudiés à caractère régional. Dans l'art populaire de l'Oural (à ne pas confondre avec les icônes de Nevyansk), des vernis colorés étaient utilisés. Les icônes du Kouban se distinguaient par l'originalité de leur exécution. Leur interprétation simplifiée est dominée par les schémas iconographiques occidentaux. caractère, adapté à l'orthodoxe habituel. des images (par exemple, l'icône « Le Christ au pressoir »). Écrits de manière académique sur de fines petites tablettes, ils étaient richement décorés de cadres décoratifs virtuoses. Analyse chimique des pigments et liants utilisés jusqu'à nos jours. aucun temps n'a été perdu.

Violation fréquente processus technologiques en Inde, notamment au XIXe siècle, a conduit à une destruction assez rapide du sol et de la couche picturale des icônes. Par conséquent, il existe des cas de renouvellement complet des icônes après une période de temps assez courte à compter du moment de leur exécution - après 20 à 30 ans.

M. M. Krasiline

Lit. : « À propos du classeur » : Manuscrit inconnu. master, stocké à Berne // Communication. VTsNILKR. M., 1961. N° 4. P. 196 ; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Feuille 3 : Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der « Erfindung der Oelmalerei » par die Brüder Van Eyck. articles 18-19 ; Schmid G. Techniques de fresques et d'encaustiques antiques. [M.,] 1934. S. 112, 126 ; Thompson D. V. Les matériaux et techniques de la peinture médiévale. N.Y., 1956. P. 55 ; Théophile. De diversis artibus/Éd. et trad. S.R. Dodwell. Oxf.; N.Y., 1961 ; Slansky B. Technique de peinture. M., 1962. P. 337 ; Manuscrit de Théophile « Note sur les arts divers » // Communication. VTsNILKR. M., 1963. N° 7. P. 66-194 ; Mathew G. Esthétique byzantine. L., 1963. P. 1, 29-30 ; Pertsev N.V. À propos de certaines techniques de représentation d'un visage en vieux russe. peinture de chevalet des XII-XIII siècles. // Message Courroie de distribution L., 1964. Numéro. 8. p. 89-92 ; Volkov N. N. La couleur dans la peinture. M., 1965. S. 103-106, 110 ; Chatzidakis M. Une icône encaustique du Christ au Sinaï // The Art Bull. N.Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197-208 ; Winfield D.C. Méthodes de peinture murale byzantine moyenne et ultérieure // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61-139 ; Birshtein V. Ya. Méthodes d'analyse et problème d'identification des liants // GBL : Inform. Centre de Culture et d'Art. Informations générales. M., 1974 ; Rauschenbach B.V. Constructions spatiales en russe ancien. peinture. M., 1975. S. 35-49 ; Weitzmann K. Le monastère de St. Catherine au Mont Sinaï : Les Icônes. Princeton, 1976. Vol. 1. P. 18 ; Bykova G. Z. Restauration de l'icône encaustique « Serge et Bacchus » des VIe-VIIe siècles. du Musée de l'Est de Kiev. et Zap. art // Khudozh. patrimoine : Stockage, recherche, restauration. M., 1977. Numéro. 2(32). 124-134 ; elle est la même. Recherche et restauration de l'icône encaustique « Martyr et Martyr » // Ibid. pages 104 à 111 ; Kitzinger E. L'art byzantin en devenir. L., 1977. P. 120 ; Birshtein V. Ya., Tulchinsky V. M. Identification de certains matériaux pour peindre l'icône « Martyr et Martyr » par la méthode de spectroscopie IR // Khudozh. patrimoine. 1979. Vol. 5(35). pages 198 à 202 ; Popova O. S. Art de Novgorod et Moscou 1ère mi-temps. XIVe siècle M., 1980. S. 82-87 ; Muzeus L.A., Lukyanov B.B., Yakovleva A.I. Le domon le plus ancien. icône des musées de Moscou. Kremlin // Artiste. patrimoine. 1981. Numéro. 7(37). P. 99 ; Yakovleva A.I. « Erminia » de Denys de Fourna et la technique des icônes de Théophane le Grec // DRI. M., 1984. [Numéro :] XIV-XV siècles. pages 7 à 25 ; elle est la même. Origines et développement des techniques de peinture des premiers Russes. monuments // DRI. M., 1993. [Problème :] Problèmes d'attribution. pages 54 à 71 ; elle est la même. Technique de l'icône // Histoire de la peinture d'icônes, VI-XX siècles : Origines, traditions, modernité. M., 2002. P. 31-39 ; Golubev S.I. Technique de peinture dans l'art. Structure byzantine. icônes // Culture matérielle de l'Orient : Sat. Art. M., 1988. Partie 2. pp. 254-273.

A. I. Yakovleva

Matériaux populaires

Façons de vous protéger de l'influence d'un vampire énergétique
Akathiste du Hiéromartyr Cyprien et Justina Akathiste de l'Orthodoxie Cyprien et Justina
Soupe diététique de courgettes Soupe diététique de courgettes
La signification du nom, le secret du nom
Dumplings au chou: recettes