Poruka o umjetnosti ikonopisanja srednjeg vijeka. Ikonografija: škole i tehnike
Ikonografija ili ikonografija- u Rusiji i na pravoslavnom istoku, vještina slikanja vjerskih slika, slika (ikona) namijenjenih štovanju u crkvama iu domovima pobožnih ljudi. Pravoslavno učenje o štovanju ikona formirala se i teološki formalizirala u razdoblju ikonoklastičkih sporova u 8. stoljeću.
Razlike između ikonopisa i slikarstva
Čineći posebnu granu slikarstva, ikonopis se ipak bitno razlikuje od ove umjetnosti u općeprihvaćenom smislu te riječi. Slikarstvo – bez obzira na smjer, realistički ili idealizirajući – temelji se na neposrednom promatranju prirode, iz nje preuzima oblike i boje i, pružajući, u većoj ili manjoj mjeri, prostor za umjetnikovo stvaralaštvo, nehotice odražava njegovu individualnost; naprotiv, ikonopis, ne obraćajući se prirodi za referencu, teži samo nepokolebljivom pridržavanju načela posvećenih tradicijom, ponavlja davno uspostavljene vrste slika koje su dobile, da tako kažemo, dogmatsko značenje, pa čak i, s obzirom na tehničke tehnike, ostaje vjeran zapovijedima antike; Izvođač takvih djela, ikonopisac (izograf), potpuno je bezličan radnik, koji stereotipno reproducira kompozicije i oblike jednom zauvijek naznačene njemu i njegovoj braći i, ako ima priliku pokazati svoju vještinu u bilo čemu, onda samo u temeljitosti i suptilnosti rada. Ikonopis je stekao takav karakter u Bizantu ovisno o tome da je pravoslavlje uspostavilo nepokolebljive dogme vjere i nepromjenjive crkvene rituale; odavde se preselio u Italiju, gdje je bio poštovan i utisnut u domaću umjetnost sve do pojave renesanse; Prenijevši se iz Grčke zajedno s kršćanstvom u našu domovinu, ona se u njoj ukorijenila i do danas zauzima mnoge ruke u nas i uživa prednost u masama pred religioznim slikarstvom u duhu zapadne Europe. umjetničke škole. Ostavimo li po strani samo bizantijsko ikonopisanje, pogledajmo na brzinu povijest ove umjetnosti u Rusiji.
Povijest ruskog ikonopisa
Poznato je da je Ravnoapostolni vodio. knjiga Vladimir je primio sv. krštenja u Hersonesu, donio je odande u Kijev crkvene knjige, posuđe i ikone. Nakon toga, slike grčkog pisma počele su se povremeno donositi u Rusiju, prema potrebi za zadovoljenje vjerskih potreba obraćenika i za ukrašavanje hramova u izgradnji. S druge strane, veliki kneževi, brinući se o sjaju ovih potonjih, pozvali su iz Grčke majstore vješte u slikanju ikona na daskama i njihovom slaganju u mozaike na zidovima. Ti novopridošli umjetnici, naravno, našli su mnogo učenika među Rusima.
Međutim, od naših najstarijih ikonopisaca poznat je samo jedan - kijevsko-pečerski monah prečasni Alimpije, koji se upokojio početkom 12. stoljeća. Nemoguće je prosuditi kakva je bila njegova umjetnost, jer nema sačuvanih njegovih pouzdanih djela.
Isto tako, teško ju je formulirati precizan koncept o tome kakva je bila naša ikonografija prije tatarske najezde. Može se samo sa sigurnošću zaključiti da su Rusi već tada uspjeli usvojiti svoju tehničku tehniku od Grka, te da su, iako nisu svi imali priliku učiti od bizantskih umjetnika, postojano oponašali grčke uzore. Za vrijeme tatarske vladavine ikonopis je našao dom u manastirima, kojima porobljivači ruske zemlje ne samo da nisu činili nikakva nasilja, nego su im pružali i pokroviteljstvo; osobito su ovu umjetnost podupirali arhijereji naše Crkve, od kojih su se neki i sami bavili njome, kao na pr. Mitropoliti Petar i Ciprijan. Njegov prototip ostao je bizantski, ali su se već tada u njega počele miješati neke značajke, osobito u novgorodskoj, pskovskoj i suzdalsko-vladimirskoj oblasti Zapadni utjecaj.
Nakon spajanja ruskih kneževina u suverenu državu, njegov život, koncentriran u Moskvi i prožet živim osjećajem pobožnosti, pogodovao je uspjehu ikonopisa koji je od kraja stoljeća. još više mijenja, dopuštajući sebi zamjetna odstupanja od antičkog stila. Razlog tome bio je, s jedne strane, sve veći priljev stranih (njemačkih i talijanskih ili francuskih) umjetnika, as druge strane činjenica da su odnosi između Rusije i Grčke, koja je izgubila i svoju neovisnost i svoje bogatstvo, su se smanjile, a grčka umjetnost je pala do te mjere da više nije mogla davati uzore ruskim ikonopiscima. Grčki duhovni velikodostojnici, umjesto da daruju dragocjene ikone našim kraljevima, kao što se ranije događalo, počeli su tražiti da im se pošalju slike ruskog pisma.
Ikonopisačke škole
Umjetnost nastala u “nedostatku kulture” pokazala se nedostižnom visinom za modernu kulturu, čak iu umjetničkom smislu (prikaz Vasnecova). U duhovnom smislu, ono što je bilo jasno i očito osobi crkvene kulture pokazalo se zagonetkom osobi moderne kulture. Prošle godine Anisimov je napisao: “Razumjet ćemo je (ikonu) tek kad joj prestanemo postavljati zahtjeve koje sama sebi nikada nije postavljala, tražiti u njoj ono što nikada nije tražila, osuđivati je ne po onome što je u njoj, nego po nečemu što nije i ne mogu biti u njemu" .
“Oživljavanje ikone”, piše L. Uspensky, “životna je nužnost našeg vremena... Ikona ne samo da može, nego i mora biti nova (uostalom, razlikujemo ikone različitih razdoblja upravo zato što su bile nova u svoje vrijeme u odnosu na prethodne Ali ova nova ikona mora biti izraz iste istine. Moderno oživljavanje ikone nije anakronizam, nije vezanost za prošlost ili folklor, nije još jedan pokušaj „oživljavanja. Ikona u umjetničkoj radionici, ali svijest o pravoslavlju, svijest o Crkvi, povratak autentičnom umjetničkom prenošenju svetootačkog iskustva i znanja o kršćanskoj objavi patrističkoj Tradiciji, a “vjernost Tradiciji nije vjernost prošlosti, nego živa veza s puninom crkvenog života”, živa povezanost s patrističkim duhovnim iskustvom svjedoči o povratku punini i cjelovitom poimanju nauka, života i stvaralaštva, odnosno onom jedinstvu koje je toliko potrebno našemu vremenu."
Književnost
- D. Rovinski, “Povijest ruskih škola ikonopisanja” (“Bilješke Carskog arheološkog društva”, sv. VIII);
- I. Zabelin, “Građa za povijest ikonopisa”;
- Saharov, "Istraživanje o ruskom I." (SPb., 1849);
- Dionizije Furnagrafiot, “Erminije, ili pouka u slikarskoj umjetnosti” (preveo s grčkog episkop Porfirije, “Zbornik kijevskog duhovnog akademika”, 1868.),
- F.I. Buslajev, “Literatura ruskih ikonografskih izvornika” (“Povijesni ogledi o ruskoj narodnoj poeziji i umjetnosti”, sv. II.);
- P.Ya. Aggeev, "Drevni priručnici o tehnikama slikanja" ("Vestn. Fine Art.", sv. V).
Korišteni materijali
- Brockhaus F.A., Efron I.A. enciklopedijski rječnik
- Uspenski L.A. „Teologija ikone Pravoslavne Crkve“. Izdavačka kuća bratstva u ime Svetog kneza Aleksandra Nevskog. 1997. godine.
Vjeruje se da Bog pokreće ruku ikonopisca. Pričat ćemo vam o sedam majstora koji su svojim radom uzdigli rusko ikonopis u kategoriju najvećih dostignuća nacionalne i svjetske kulture.
Teofan Grk (oko 1340. - oko 1410.)
U minijaturi: Don ikona Majka Božja kistovi Teofana Grka. Jedan od najvećih ikonopisaca svoga vremena, Teofan Grk rođen je u Bizantu 1340. godine i tijekom niza godina brusio je svoj jedinstveni izražajni stil oslikavajući hramove Konstantinopola, Kalcedona, đenovljanske Galate i Kafe. Međutim, nijedna od fresaka iz tog razdoblja nije preživjela do danas, a majstorova svjetska slava pripada slikama nastalim u Rusiji.
U Novgorod je stigao (1370.) kao već iskusan ikonopisac. Teofanovo prvo djelo u Novgorodu bilo je oslikavanje crkve Preobraženja u Iljinovoj ulici - jedino očuvano monumentalno djelo Teofana Grka. Vrijeme je poštedjelo freske s poznatom prsnom slikom Spasitelja Pantokratora s Jevanđeljem, s likovima Adama, Abela, Noe, Seta i Melkisedeka, kao i slikama proroka Ilije i Ivana.
Dvanaest godina kasnije Feofan Grk preselio se u Moskvu, gdje je nadgledao rad majstora u oslikavanju hramova moskovskog Kremlja. Ne znaju svi: izvorne freske Teofana Grka i njegovih učenika nisu preživjele, ali pojedinačni fragmenti njihove kompozicije ponovno su se reproducirali na zidovima kremaljskih katedrala. Posebno treba istaknuti činjenicu da su Navještenjski sabor Moskovskog Kremlja, zajedno s Teofanom Grkom, oslikali i starac Prohor iz Gorodetsa i Andrej Rubljov.
Osim ikonopisa, Teofan Grk stvarao je minijature za knjige i dizajnirao evanđelja - na primjer, veliki bizantski majstor napisao je ukrasne ukrase poznatog evanđelja moskovskog bojara Fjodora Koške.
Zanimljiva činjenica: Teofanu Grku pripisuje se autorstvo ikona s ikonostasa Blagovijestne katedrale u moskovskom Kremlju. Ovo je prvi ikonostas u Rusiji s likovima svetaca pune visine. Također, Donska ikona Majke Božje i Ikona Preobraženja Isusa Krista na gori, pohranjene u Tretjakovskoj galeriji, pripadaju kistu grčkog e Milost.
Andrej Rubljov (oko 1360. - 1428.)
U minijaturi: Ikona "Trojstvo" Andreja Rubljova.Andreja Rubljova možemo nazvati najpoznatijim i - ako je takva definicija moguća u razgovoru o kanoniziranom monahu-umjetniku - popularnim ruskim ikonopiscem, čiji je rad stotinama godina bio simbol istinske veličine ruske umjetnosti i apsoluta. odanost svom odabranom putu u životu.
Do danas nije poznato ni Rubljovljevo mjesto rođenja, pa čak ni ime koje mu je dano pri rođenju - Andrej je dobio ime već kad je zamonašen - međutim, nedostatak činjeničnih podataka o majstoru, u određenom smislu, čak dodaje izražajnost i svjetlinu njegovoj slici.
Najranije poznato djelo Rubljova smatra se oslikavanjem Katedrale Navještenja u moskovskom Kremlju iz 1405. godine, zajedno s Teofanom Grkom i Prohorom iz Gorodetsa. Nakon završetka ovog rada Rubljov je oslikao Katedralu Uznesenja u Zvenigorodu, a kasnije, zajedno s Daniilom Černijem, Katedralu Uznesenja u Vladimiru.
Rubljovljevo nenadmašno remek-djelo tradicionalno se smatra ikonom Presvetog Trojstva, naslikanom u prvoj četvrtini 15. stoljeća - jednom od najraznovrsnijih ikona koje su ikada stvorili ruski ikonopisci, a koja se temelji na zapletu ukazanja Boga pravednicima Abraham u liku tri mlada anđela.
Zanimljiva činjenica: pripovijedajući sliku Blagovijestne katedrale moskovskog Kremlja, Trojica kronika spominje ime "monaha Rubljova" kao posljednjeg u nizu, Teofana Grka-Prohora iz Gorodec-Rubljova, što, prema ljetopisnoj tradiciji, znači da je bio najmlađi u artelu. U isto vrijeme, sama činjenica zajedničkog rada s Feofanom Grkom jasno pokazuje da je u to vrijeme Rubljov već bio svršeni majstor.
Daniil Black (oko 1350. - 1428.)
U minijaturi: Freska "Abrahamovo krilo" Daniila Chernyja.Mnoge knjige i članci o ruskom ikonopisu također se često sjećaju monaha Daniela samo u kontekstu njegove suradnje s autorom velikog "Trojstva", međutim, zapravo, njegove usluge ruskoj kulturi nipošto nisu iscrpljene time.
Daniil Cherny nije bio samo Rublevov stariji drug i mentor (prema poznatom "Duhovnom pismu" Josipa Volotskog), već i apsolutno samodostatan i iskusan umjetnik, koji se od mnogih svojih suvremenika razlikovao ne samo po svom doista jedinstvenom daru kao slikara, ali i sposobnošću rada s kompozicijom, bojom i prirodom crteža.
Među izvornim djelima Daniila Chernyja nalaze se i freske i ikone, od kojih su najpoznatije "Abrahamovo krilo" i "Ivan Krstitelj" (katedrala Uznesenja u Vladimiru), kao i "Naša Gospa" i "Apostol Pavao" ( Trojice-Sergijeva lavra)
Zanimljiva činjenica: suradnje Daniil Cherny i Andrej Rubljov postavili su povjesničare pred težak problem podjele njihovih djela, a zanimljivo rješenje predložio je likovni kritičar Igor Grabar. Ikone i freske Daniila Chernyja moraju se prepoznati kao one čija obilježja pokazuju znakove prethodne škole pisanja 14. stoljeća. Besprijekorna logika ove odluke je sljedeća: u usporedbi s Rublevom, Daniil Cherny se može smatrati umjetnikom starije generacije, stoga su svi znakovi "starog" ikonopisa djelo njegovih ruku.
Dionizije (oko 1440. - 1502.)
Na sličici: Dionizijeva ikona "Silazak u pakao". Dionizijevo ime personificira, možda, najbolja i najveća dostignuća moskovskog ikonopisa 15.-16. stoljeća. Povjesničari i povjesničari umjetnosti smatraju ga svojevrsnim nasljednikom tradicije Andreja Rubljova, koji zauzima počasno mjesto među najvećim ruskim ikonopiscima.
Najranije poznato Dionizijevo djelo je čudesno očuvana slika crkve Rođenja Majke Božje u samostanu Pafnutievo-Borovsky blizu Kaluge (15. stoljeće). Više od stotinu godina kasnije, 1586. godine, stara je katedrala razorena za izgradnju nove. U temelju su korišteni kameni blokovi s freskama Dionizija i Mitrofana, gdje su uspješno otkriveni mnogo godina kasnije. Danas se te freske čuvaju u moskovskom Muzeju staroruske kulture i umjetnosti i Borovskom ogranku Lokalnog muzeja u Kalugi.
Godine 1479. Dionizije je oslikao ikonostas za drvena crkva Uspenja u Josif-Volokolamskom samostanu, a 3 godine kasnije - slika Majke Božje Odigitrije na spaljenoj grčkoj ikoni iz samostana Vaznesenja uništenog 1929. u moskovskom Kremlju.
Dionizijevo djelovanje u sjevernoj Rusiji zaslužuje posebno spomenuti: oko 1481. slikao je ikone za manastire Spaso-Kameni i Pavlovo-Obnorski u blizini Vologde, a 1502., zajedno sa svojim sinovima Vladimirom i Teodozijem, slikao je freske za manastir Ferapontov na Beloozeru. .
Zanimljiva činjenica: O Dionizijevom stilu pisanja može se suditi po izvrsno očuvanim freskama tog istog Ferapontovog samostana na Beloozeru. Ove freske nikada nisu prepravljane niti su podvrgnute velikoj restauraciji, čime su ostale što je moguće bliže svom izvornom izgledu i shemi boja .
Gurij Nikitin (1620. - 1691.)
Na sličici: Ikona "Mučenici Kirik i Julita" Gurija Nikitina) Freske Kostromski ikonopisac Gurij Nikitin nije samo primjer raskoši i simbolike ruskog ikonopisa, već za svoje vrijeme uistinu jedinstven spoj dekorativnosti i monumentalnosti u jednom djelu. Činjenica je da se upravo u razdoblju Nikitinove kreativne zrelosti - a to je otprilike 60-ih godina 17. stoljeća - dogodio uspon ruske monumentalne i dekorativne umjetnosti - a ti trendovi ne zaobilaze mladog majstora.
Godine 1666., teškoj godini za rusku crkvu, Gurij Nikitin sudjelovao je u obnovljenom radu na oslikavanju Arhangelske katedrale Moskovskog Kremlja - Nikitinovi kistovi uključivali su slike mučenika na stupovima, kao i pojedine dijelove monumentalne kompozicije "The Posljednji sud”. Nakon 2 godine, Nikitin je naslikao 4 ikone za moskovsku crkvu Svetog Grgura Neocesarskog.
Međutim, možda je glavno "profesionalno postignuće" Gurija Nikitina bilo zidno slikarstvo u jaroslavskoj crkvi proroka Ilije i kostromskom Ipatijevskom samostanu. U tim je godinama već vodio grupu ikonopisaca, obavljajući najteži dio posla - sam je crtao obrise svih fresaka, koje su potom dovršavali učenici.
Zanimljiva činjenica: ako vjerujete Watch Book iz 1664., ispada da Nikitin nije prezime, već patronim poznatog slikara ikona. Puno ime majstora je Gury Nikitin (Ni Kitovich) Kineshemtsev.
Simon Ušakov (1626. - 1686.)
U minijaturi: ikona Djevice Marije "Nježnost" Simona Ušakova. Miljenica cara Alekseja Mihajlovič, omiljeni i jedini ikonopisac državnog vrha, nenadmašni majstor crteža i boje, Simon Ušakov, u izvjesnom smislu označio je svojim radom početak procesa “sekularizacije” crkvene umjetnosti. Ispunjavajući narudžbe cara i patrijarha, careve djece, bojara i drugih važnih osoba, Ušakov je naslikao više od 50 ikona, označivši početak novog, „ušakovskog“ razdoblja ruskog ikonopisa.
Mnogi se istraživači slažu da Ušakovu nije bilo ravnog u slikanju lica - a usput im je napisao da je najlakše pratiti koje se promjene - logično poklapaju s crkvena reforma Patrijarh Nikon - dogodio se s ruskim ikonopisom. U Ushakovu je lice Spasitelja, tradicionalno za rusko ikonopis, dobilo „nove, dosad nepoznate crte. Novgorodski Spasitelj bio je strahovit Bog, novi Spasitelj je neizmjerno nježniji: on je Bogočovjek. To očovječenje Božanskoga, njegovo približavanje nama, unijelo je toplinu u strogu pojavu starog Krista, ali mu je u isto vrijeme oduzelo njegovu monumentalnost.”
Još jedna važna povijesna značajka Ušakovljevog rada je činjenica da se, za razliku od ikonopisaca iz prošlosti, Ušakov potpisuje na svojim ikonama. Na prvi pogled beznačajan detalj u suštini označava ozbiljnu promenu u tadašnjoj javnoj svesti - ako se ranije verovalo da sam Gospod vodi ruku ikonopisca - pa makar iz tog razloga majstor nema morala pravo da potpisuje svoje djelo - sada se situacija mijenja u potpuno suprotnu pa čak i religiozna umjetnost poprima svjetovna obilježja s. Poput Simona Ušakova, Zubov je radio na kraljevskom dvoru i bio je jedan od pet "naknađenih ikonopisaca". Radeći u glavnom gradu više od 40 godina, Fjodor Zubov je naslikao veliki broj ikona, među kojima su bile slike Spasitelja Nerukotvornog, Ivana Krstitelja, Andrije Prvozvanog, proroka Ilije, svetog Nikole i mnogi drugi sveci.
Zanimljiva činjenica: Fjodor Zubov je postao “plaćeni ikonopisac” na kraljevskom dvoru, odnosno majstor koji je primao mjesečnu plaću i kroz to izvjesnu sigurnost u budućnost, po principu “da nije bilo sreće, ali nesreća bi pomogla”. ” Činjenica je da je početkom 1660-ih Zubovljeva obitelj ostala gotovo bez sredstava za život, a ikonopisac je bio prisiljen napisati peticiju caru.
Dmitrij Merkulov
Ikonografija Ikonografija
Slikanje ikona, vrsta slike (uglavnom srednjovjekovne), religiozne po temama i temama, kultne namjene. Za razliku od murala ( cm. Zidne slike, freske) i minijature, ikonopisna djela - ikone - pojedinačne su slikovne kompozicije, izvedene (na drvenim daskama, platnu, rjeđe na metalnim pločama itd.) u početku tehnikom enkaustike ( cm. Voštano slikarstvo), zatim uglavnom tempera i u rijetkim slučajevima mozaici, a kasnije (uglavnom od 18. stoljeća) uljano slikarstvo. Tehnika izrade približava ikonopisne radove štafelajnom slikarstvu ( cm.Štafelajna umjetnost), međutim, ikone, koje su obično bile dio jedinstvenog idejno-umjetničkog kompleksa s arhitekturom, dekorativnom i primijenjenom umjetnošću, uključene u ansambl ikonostasa, ne mogu se smatrati potpuno štafelajnim djelima. Izraz "ikonopis" prvenstveno se koristi za označavanje srednjovjekovnog kršćanskog (uglavnom pravoslavnog) kultnog slikarstva.
Najstariji sačuvani spomenici ikonopisa potječu iz zapadne Azije, uključujući Sinajski poluotok, i datiraju iz 6. stoljeća. Na temelju kasne helenističke tradicije pogrebnih portreta ( cm. Fayyumski portreti) su prvo nastali kao navodno portretne slike svetaca, mučenika, a zatim i drugih likova iz kršćanskih legendi. Nešto kasnije u ikonopisu su se pojavile sižejne kompozicije koje su u početku imale uglavnom simbolički, a kasnije (od 10-11. stoljeća) i narativni karakter. Ikonopis je dobio osobito veliki razvoj u Bizantu; izvorne škole ikonopisanja nastale su u koptskom Egiptu i Etiopiji, u južnoslavenskim zemljama i u Gruziji. Staro rusko ikonopis steklo je izuzetnu umjetničku svjetlinu i originalnost.
U srednjem vijeku uloga ikonopisa nikada nije bila svedena na njegovo ritualno djelovanje: u konvencionalnim i apstraktnim oblicima, određenim osobitostima srednjovjekovnog teološkog svjetonazora, odražavalo je estetsko iskustvo naroda i bilo jedno od glavnih sredstava umjetničko istraživanje svijeta. Estetika ikonopisa zahtijevala je utjelovljenje "božanskog", nadčulnog sadržaja u vidljivim, čulno percipiranim, ali lišenim materijalne konkretnosti, idealno uzvišenim slikama, dizajniranim, prema teolozima, da prenesu određenu unutarnju duhovnu suštinu. stvarni svijet. U umjetničkoj praksi ikonopisa razvijen je sustav konvencionalnih tehnika reprodukcije stvarnosti: nije bilo prijenosa stvarnih volumena i trodimenzionalnog prostora, ravna slika postavljena je na apstraktnu, često "zlatnu" pozadinu, izbor krajobraznih elemenata i dodataka bila je podređena zadaći identifikacije simboličkog ili narativnog značenja kompozicije. Glavna uloga Kompozicijski i ritmički principi, izražajnost linije i boje, najčešće lokalne, igraju ulogu u formiranju figurativne strukture djela ikonopisa. U dvorskoj aristokratskoj srednjovjekovnoj umjetnosti, gdje su tradicije antike bile jake, prevladavala je plemenita uzvišenost slike, sofisticiranost njezine duhovne strukture i gracioznost oblika. Za ikonopis domaćih škola često su bile karakterističnije folklorne (a ponekad i pretkršćanske) ideje, bajkovito-poetske slike i jednostavno pripovijedanje.
Napuštajući vizualnu životnost slika, majstori ikonopisa su još brižljivije i složenije oblikovali emocionalnu ekspresivnost slike. Ikonopis je u umjetnost uveo niz novih psiholoških motiva: moralnu vrijednost, nježnost majčinstva, osjećaj suosjećanja, tragičnu tugu i radosno slavlje. Potreba za slijeđenjem strogog ikonografskog kanona ( cm. Ikonografija), koja je postavila opće kompozicijske sheme i glavne pojedinosti slike, potaknula je srednjovjekovne ikonopisce na posebno suptilno i sofisticirano shvaćanje duhovne strukture slika.
Cjelovitost estetskih načela ikonopisa potkopana je krizom srednjovjekovnog svjetonazora i razvojem renesansne kulture. Pojavom u pojedinim zemljama realističkih traganja, karakterističnih za umjetnost modernog doba, ikonopis prvo prelazi na kompromisne forme, a potom opada, postupno se pretvarajući u zanat.
Književnost: V. N. Lazarev, Istorija bizantskog slikarstva, sv. 1-2, M., 1947-48; njegova, ruska ikona, u svojoj knjizi: Rusko srednjovjekovno slikarstvo. Članci i istraživanja, M., 1970; po njemu, Rusko ikonopis od nastanka do početka 16. stoljeća, knj. 1-6, M., 1983; M. V. Alpatov, Staro rusko slikarstvo, 3. izd., M., 1984.; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.Izvor: "Popular Art Encyclopedia." Ed. Polevoy V.M.; M.: Izdavačka kuća " Sovjetska enciklopedija", 1986.)
ikonografijaUmijeće stvaranja ikona, vrsta religioznog slikarstva, koja se odlikuje posebnim likovnim jezikom, tehnikom i kreativnim metodama. Ikonopis je sastavni dio pravoslavne tradicije; slikari ikona stvaraju slike namijenjene molitvi, utjelovljujući ideju Božanskog svijeta i izražavajući vjerske osjećaje. Formiranje načela i pravila ikonopisa odvijalo se paralelno s formiranjem teoloških znanosti - dogmatike (znanstveno izlaganje i opravdanje dogmi - glavnih odredbi - kršćanskog nauka) i liturgike (teorija kršćanskog crkvenog bogoslužja). Dogma o štovanju ikona usvojena je na Sedmom ekumenskom saboru (787.) i konačno potvrđena 843. godine kao rezultat pobjede nad ikonoklazmom. Ikona (od grčkog eikṓn - slika, slika) sveta je slika u kojoj je za vjernika spojeno vidljivo i nevidljivo, tjelesno i duhovno, zemaljsko i nebesko. Slike ikona okrenute su vječnosti, gdje se već dogodila pobjeda dobra nad zlom i svjetlosti nad tamom; dakle, jezik ikonopisa su simboli i znakovi. Za ovu umjetnost nije moguća realistična metoda prikazivanja. Zapravo, ikona nije samo naslikana slika tempera ili voštane boje na dasci, ali i svaka slika koja se odlikuje likovnim jezikom ikonopisa: mozaik, freska, vez, knjižna minijatura, reljefno rezbarenje itd.
Ikone su zamijenile ranokršćanske slike Krista (3.–4. st.), u kojima se on simbolički pojavljuje kao janjetina, Dobri pastir (pastir). Ikonografija je izrasla iz kasnohelenističkog slikarstva, iz Fajumski portret. Slikarski jezik postupno postaje sve konvencionalniji, slika gravitira plošnosti, tjelesna ljuštura lišena je materijalnosti i rastopljena u svjetlu. Prema kršćanskoj predaji, prvi slikar ikona bio je sv. evanđelist i apostol Luka, koji je stvorio prototip čudotvornih ikona Majke Božje; Slika Majke Božje Vladimirske smatrala se kopijom (kopijom) jedne od prvih ikona koju je naslikao sv. Luka. Najranije sačuvane ikone potječu iz 5.–6. stoljeća; pojavili su se u zemljama zapadne Azije, uključujući Sinajski poluotok. Najveće škole ikonopisa razvile su se u Bizantu, među Koptima (kršćanima) Egipta, u Etiopiji, južnoslavenskim zemljama i Gruziji. Nakon podjele Rimskog Carstva na istočni i zapadni dio, i odnos prema svetim slikama postaje drugačiji. Zapadnoeuropski teolozi dodijelili su im ulogu samo slikovne ilustracije svetih tekstova, što je dovelo do prijelaza s ikona na vjerske slike u doba renesanse.
U Rusiji se ikonopis počeo razvijati s prihvaćanjem kršćanstva (988). Prvi istaknuti ikonopisac bio je monah Alipije, monah Kijevopečerskog samostana, koji je živio na prijelazu iz 11. u 12. stoljeće. Rusko ikonopisanje doseglo je svoj vrhunac u 14.-15.st. u kreativnosti Feofan Grk, Andrej Rubleva I Dionizije. Imena poznatih slikara ikona postala su poznata zahvaljujući ljetopisnim izvorima. Staroruski umjetnici nikada nisu potpisivali svoja djela, shvaćajući se samo kao pobožni posrednici u misteriju utjelovljenja svetih slika. Nije slučajno da se na mnogim ikonama i knjižnim minijaturama nalazi slika anđela koji vodi ikonopisčevu ruku.
Plitak, bez drugog ili dalekog plana, prostor ikona ispunjen je sjajem zlatne svetlosti (simbol božanske svetlosti, Carstva nebeskog, u kome nema senki). Božanska svjetlost je u zlatnim pozadinama ikona, u halo oko glava svetih likova, u svjetlucavim zlatnim linijama-zrakama (asistima) na njihovoj odjeći. Tako se ljudima otkriva gornji (viši, nebeski) svijet. Najbliža zlatu po svom simboličkom značenju je bijela, koja također označava i boju i svjetlost (simbol pravednosti, čistoće, transformacije). Ova boja igra važnu ulogu u vatrenim slikama Teofana Grka koje čiste dušu. Nasuprot bijelom stoji crna, u kojoj nema svjetla; to je boja najudaljenija od Boga, boja zla i smrti (crna je na ikonama označavala špilje, personificirajući grobove i zjapeći ponor pakla). U drugim slučajevima izbjegavala se uporaba crne; čak su i obrisi likova bili ocrtani tamnocrvenom ili smeđom bojom. Traka na dnu ikone bila je obojena smeđom ili tamnozelenom bojom, simbolično označavajući zemlju („pjesma“). Pomiješana s kraljevskim purpurom (tamnocrvena boja) u odjeći Majke Božje, smeđa je podsjećala na njezinu propadljivu (smrtnu) ljudsku narav, dok je ljubičasta svjedočila o veličini Kraljice Nebeske. Ljubičasta (grmizna) boja igrala je vitalnu ulogu u bizantskoj kulturi. Ovo je simbol najveće moći - Bog na nebu, car na zemlji. Zelena boja, prirodna, živa, boja je Duha Svetoga, nade, vječnog cvjetanja života. Crvena je boja topline, vitalne energije, Uskrsnuća i ujedno Kristove krvi, patnje i žrtve. Mučenici su bili naslikani u crvenoj odjeći s križevima u rukama. Crveno i plavo zajedno znače zemaljsko i nebesko, utjelovljeno u slikama Spasitelja i Majke Božje, stoga je njihova odjeća napisana tim bojama.
Lica na ikonama prikazana su frontalno; čak i kad igraju likove okrenute jedan prema drugom, njihove figure i lica prikazani su u tri četvrtine. U profilu su prikazani samo negativni likovi (Juda) ili sporedni (sluge, ljudi iz gomile i sl.). U vječnosti prikazanoj na ikonama nestaju svakodnevni detalji, ne postoji zemaljsko vrijeme i trodimenzionalni prostor. Svi događaji - prošli, budući i trenutni - stopljeni su zajedno, nemaju početka ni kraja. Ikonske slike ne izražavaju ljudske nasilne emocije, one su lišene psihologizma (u tome se razlikuju od religioznih slika). Ikona ne prikazuje lice osobe, već prosvijetljeno lice svetitelja, očišćeno od svega slučajnog i prolaznog, odvojeno od zemaljskih strasti i gledajući na svijet ljudi širom otvorenih očiju "ispunjenih dušom".
Ikonopisni prostor se gradi po posebnim pravilima. Ne koristi izravno perspektiva; objekti su vidljivi sa svih strana, linije ne idu u daljinu, prema liniji horizonta (koje nema na ikonama), već se skupljaju prema osobi koja stoji ispred ikone, otvarajući joj svijet vječnosti i beskonačnosti. osoba. Tako nastaje ikonografija tzv. obrnuta perspektiva.
Simbolično odvajajući sliku ikone od zemaljskog svijeta, u dasci (kovčegu) se napravi udubljenje, zatim se nanese temeljni premaz (geso), na koji se slika slika, obično tempera bojama (u Rusiji su se miješale). sa žumanjkom). U drevnoj ruskoj umjetnosti slikarstvo je bilo zastupljeno uglavnom ikonama i freske. U 18. stoljeću Kao rezultat Petrovih reformi, svjetovno slikarstvo počelo je prevladavati, ali su tradicije ikonopisa preživjele do danas. Ikone su stoljećima nastavili slikati majstori drevnih umjetničkih središta (Palekh, Mstera, Kholui). Danas se umjetnost ikonopisa ponovo oživljava, a pri crkvama i manastirima stvaraju se ikonopisne radionice.
Ikonopisanje je najstariji oblik likovne umjetnosti, koje je svjetovno slikarstvo potisnulo tek krajem 17. stoljeća. Moj cilj nije da vam govorim o povijesti ikonopisa, pogotovo jer bi ovo ispalo kao rasprava velikih razmjera. Oni koji su zaljubljenici u umjetnost i koji su proučavali njezinu povijest na sveučilištima znaju da je umjetnost ikonopisa došla k nama iz Bizanta nakon krštenja Rusije od strane Vladimira Svjatoslavića 988. godine. Prema legendi, prvi ikonopisac bio je evanđelist Luka, koji je slikao lik Djevice Marije nekoliko stoljeća, ikone u Rusiji slikali su bizantski majstori, a prvim ruskim ikonopiscem po imenu smatra se Alipius; (Alimpije) Pečerski (? -1114.), učenik carigradskih učitelja u školi Kijevo-Pečerskog samostana. Naravno, stručnjaci mogu reći puno zanimljivih stvari o samim ikonama i majstorima Vladimira, Rostova, Pskova, Novgoroda, Moskve itd. ikonopisačke škole. Ali svatko od prosvijećenih ljudi zna imena najvećih majstora koji su donijeli procvat ruskog ikonopisa, počevši od kraja 14. stoljeća: Teofan Grk (1340-1410), Dionizije Glušicki (1363-1437), Andrej Rubljov (1360.-1428.) i Simon (Pimen) Ušakov (1626.-1686.). Zanimljiva je činjenica da su zahtjevi koje je crkva nametnula slikarima ikona formulirani u katedrali Stoglavy tek 1551. godine, a ikone Andreja Rubljova proglašene su standardom kanoničnosti. Povjesničari pišu da je tehnika slikanja ikona složena i originalna, slijed pisanja razvijen je u davnim vremenima, nije podložan promjenama i tradicionalno ga ikonopisci prenose s koljena na koljeno. Također ću napomenuti da se ikonopisac, za razliku od umjetnika, "uvijek nije smatrao autorom određene slike, već samo dirigentom božanske istine". Stoga do 17. stoljeća na ikonama praktički nije bilo autorskih potpisa.
Današnja galerija posvećena je poznatim i anonimnim umjetnicima koji se specijaliziraju za izradu ikona. Zovu se ikonopisci i, na starinski način, bogomaz, rjeđe - izografi, ikonopisci i ikonopisci.
Ikonopisac
Jeste li vidjeli svjetlost koja dolazi od ikone?
Kako možete ovako nešto napraviti svojim rukama?
Gospod vodi ikonopisca
I dopušta mu da stvara!
Ovdje će zlato oblikovati uzorak na oreolu,
Pigment će ikonopisac utrljati jajetom.
I, moleći se dugo, tražeći upute,
Nažvakao je ploču tako da je bilo nešto na njoj...
Napiši lice...
© Galina Komleva, 2014
Raev Vasilij Jegorovič (1808-1871) Blaženi Alipij, ikonopisac Pechersk. 1848 Ruski muzej, Sankt Peterburg
Vasnetsov Viktor Mihajlovič (1848-1926) Alipijev slikar. Skica slike Vladimirske katedrale u Kijevu. 1885-1893 Tretjakovska galerija
Studentsov Boris Anatoljevič (rođen 1960.) Ikonopisac Dionizije. 2006
Čistjakov Jurij Georgijevič (1931.-2001.) Teofan Grk - ruski i bizantski ikonopisac. 1985. godine
Ivanov Viktor Ivanovič (rođen 1949.) Andrej Rubljov. 1986. godine
Kuvin Vladimir Ivanovič (1927.-2004.) Andrej Rubljov. 1979. godine
Černi Vladimir Anatoljevič (rođen 1972.) Andrej Rubljov. 1996. godine
Dorošenko Anastazija Jurjevna (rođena 1989.) Andrej Rubljov. 2011
Polenova Elena Dmitrievna (1850-1898) Ikonopis 16. stoljeća. 1887. godine
Yanov Alexander Stepanovich (1857-1918) Monah-slikar. 1885. godine
Makovski Vladimir Jegorovič (1846-1920) Ikonist. Regionalna umjetnička galerija Vologda iz 1891
Golovin Aleksandar Jakovlevič (1863-1930) U ikonopisnoj radionici. Staroruski ikonopisac. 1894 Tretjakovska galerija, Moskva
Lebedev Klavdij Vasiljevič (1852-1916) Ikonopisac. 1903 Ryazan Art Museum
Ikonopisac
Zraka zalaska sunca izblijedila je u daljini,
Rhinestones svjetlucaju s neba.
Spas vodi s blagim osmijehom
Božjom rukom.
Kraljevske dveri su otvorene
Crkveni brod.
Negdje je ostala frka
Izvan Božjeg posla.
I čini se kao stari bog,
I izgleda da je postao velik,
I svaki put sve ispočetka
Ikona slika lica.
U početku ti ruka u ruci drhti
Bludnica prije pričesti.
Ali ovdje mašta radi,
Kao osoba - za sreću.
Oh, kako ga je teško zadržati
Crkveni kanoni!
A ipak mu duša cvjeta
Da, vjerujem u ikone.
I iznad uvijenog stupca,
Zaboravljajući na smrtnu hranu,
On četka svjetlo i sveto
Cvat istine traži.
Svijeća jedva gori
U očima ikonopisca.
Da, grehota je to raditi na njegovom ramenu
I uživajte u kreativnosti.
I siđe sa skele
Na oltaru su ležaljke.
A iza zida - krici sova
Da, cviljenje ptičice je jadno.
U snu su mrtvi i meso i krv...
Duša je čista kao trijem.
Ali ovdje u sjaju plavetnila
Gospa silazi.
Beba mudra na dojci
Strogo gleda jato.
U snu pokušaj, slijedi,
Uhvatite Božje lice.
A jutrom sunčani trgovac
Raširite plavi chintz.
I opet ispod kupolaste krune
Ikonopisac će poletjeti.
Arkhipov Abram Efimovich (1862-1930) Seoski ikonopisac. 1889 Tretjakovska galerija, Moskva
Kolupajev Nikolaj Vladimirovič (rođen 1954.) Bogomaz. 2002. godine
Efoškin Sergej Nikolajevič (rođen 1960.) Ikonopisac. 2001. godine
Rebus Nina (Ukrajina) Ikonopisac. 2009. godine
Evstigneev Alexey Vitalievich (rođen 1954.) Ikonopisna radionica na planini Atos. 1997. godine
Kiselev Kirill Valentinovich (rođen 1976.) Jutro.
Bezrukov Petar (rođen 1974.) Ikonopisac. 2007. godine
Leon Anna (rođena 1974.) Pskov. Veliki ikonopisac našeg veka je arhimandrit Zinon (Teodor). 2009. godine
Ikonopisac
Sjećaš li se: večer s plavim pogledom
Već sam pogledao kroz tvoj prozor.
Svijeća, ploča, svjetiljka,
Čaša, crkveno vino.
Sve je na stolu. Boje su razmazane.
Duša je skromna i laka.
I iz Njegove očinske ljubavi,
Topla i pravedna je ruka.
Kako tanke, kako su četkice poslušne.
Sloj za slojem, još jednom...
Duboka poput otajstva Euharistije,
Prožimajući bris.
I sad padaju sjene,
I ovo vječno, čudesno Lice...
Ikonopisče, ti si kao genije,
Proniknuo u neshvatljivo.
Ti si poezija svemira,
Zaštitit će vas od zlih početaka.
Ikonostas, kao neprolazni duh,
Vaša ikona ima pijedestal!
Brusilov Stanislav Aleksandrovič (rođen 1976.). Ikonopisac. 2006
Sinyakin Alexander Mikhailovich (rođen 1984.) Ikonopisac. 2014
Želim napisati nekoliko riječi o autoru zadnje slike, jer se sama slika razlikuje od svega što je gore postavljeno, po atributima modernog života. Mihail Malejev rođen je u Sergijevom Posadu, diplomirao je na Umjetničkoj školi Abramcevo 1978., a na Institutu Stroganov 1986. Četiri godine radio je kao učitelj slikanja u Umjetničkoj školi Igrushki u Sergijevom Posadu, a istovremeno je radio kao slikar u sakristiji Trojice-Sergijeve lavre. Godine 1990. Malejev je upisan u Moskovsko bogoslovsko sjemenište, a po završetku je zaređen i trenutno služi kao rektor crkve Pokrova Presvete Bogorodice u Moskvi.
Ikona, koja postoji gotovo 2 tisućljeća, svoju dugovječnost uvelike duguje konzervativnosti tehnike slikanja koju su ikonopisci brižno čuvali do danas. vrijeme. Za razumijevanje specifičnosti tehnike ikonopisa važno je da se raznolikost tehnika i bogatstvo individualnog rukopisa umjetnika - umjetnički način svakog od majstora - kombiniraju s postojanošću slojeva po slojevima. način bojanja, što je pokazatelj stabilnosti sustava bojanja. Metoda slikanja sloj po sloj, poznata od davnina, koristi se za rad u bilo kojoj kolorističkoj tehnici (tempera, ulje, freska, akvarel). Kao tzv srednjovjekovni metodom, služi kao izražajno sredstvo u posebnom sustavu slikanja, koji karakterizira obrnuta perspektiva, uzimajući u obzir samo distorzije „uskog prednjeg plana“, dok modeliranje chiaroscuro i perspektiva boja nisu korišteni, prednost se davala kontrastu boja u tonalnu, a glatki prijelazi boja nisu se uvijek smatrali izražajnim, korištena je diferencijacija boja, odabrane dominante boja na temelju opće lokalne boje.
Metoda sloj-po-sloj suprotna je metodi miješanja svježih, neosušenih boja na slikarskoj površini, što dovodi do zamagljivanja granica između polja boja. Dakle, želeći prenijeti originalnost Bizanta. slikarske tehnike u usporedbi s renesansom, R. Byron i D. Talbot Rice primijetili su da su “Bizant slojeviti, a Talijani modelirani” (Byron R., Talbot Rice D. Rođenje zapadnog slikarstva. L., 1930. str. 101) . Prilikom nanošenja boja potrebno je pridržavati se nepromjenjivog uvjeta - svaki sljedeći sloj nanosi se nakon što se prethodni potpuno osušio, a da se ne osuši. svježe, neosušene boje miješaju se na površini ikone. Slojevi boje razlikuju se po gustoći ovisno o recepturi za pripremu smjesa, u kojoj varira omjer veziva i količine pigmenta. Veličina čestica potonjeg može biti vrlo velika ili mala. Tekstura površine boje ovisila je o sposobnosti pripremanja šarenih smjesa i njihovog nanošenja. Pastozni i gusti slojevi izmjenjivali su se u određenom slijedu s prozirnim i glazurnim slojevima.
Metoda nanošenja slojeva nije povezana s određenom tehnikom bojanja ili s jednom vrstom veziva, te je u tom smislu univerzalna. Stoga je bio primjenjiv kako za provedbu golemih monumentalnih zadataka tako i za rad s minijaturnim oblicima. U I. je glavni zahtjev za vezivo bilo njegovo brzo sušenje. Očigledno je prijelaz na metodu sloj po sloj, pogodnu za rad s brzosušećim bojama, utjecao na tehniku slikanja, a prvenstveno na slikanje voštanim bojama. Vjerovalo se da je većina ikona iz predikonoklastičkog razdoblja (na primjer, "Krist Pantokrator", "Apostol Petar", "Bogorodica na prijestolju, sveti Teodor i Juraj", "Uzašašće" - sve u samostanu mučenika Katarine na Sinaju; "Sveti Ivan Krstitelj", "Sveti Sergije i Nepoznati mučenik" - sve u Muzeju zapadne i istočne umjetnosti. , itd.) nastala je u tehnici enkaustike (trudno zahtjevna tehnika koja zahtijeva stalno zagrijavanje voska). Međutim, istraživanja su pokazala da su te ikone, unatoč korištenju voštanih boja, slikane metodom sloj po sloj, što enkaustički isključuje: sekvencijalno nanošenje slojeva boje koji su sačuvali tragove rada kistom bilo je moguće samo uz “hladno” tehnika, kada se svaki sljedeći sloj nanosio na već konačno osušeno dno. Očito je potraga za jednostavnijom tehnologijom dovela umjetnike do slikanja voštanim bojama pomiješanim s otapalom (terpentinom), što im omogućuje održavanje voštanih boja Dugo vrijeme u tekućem stanju bez zagrijavanja. Ova vrsta slikanja voskom obično se naziva voskom ili "enkaustičnom" temperom.
Prekretnica za Izrael bila je era ikonoklazma, koja je završila 843. godine trijumfom pravoslavlja i pojavom novih estetskih normi. Mistična strana ikone, koju su štovatelji ikona spominjali u sporovima, natjerala je umjetnike da preispitaju mnoge stvari. tehnički zahtjevi za izradu ikonografske slike. Nakon 2 stoljeća ikonoklazma, voštano slikarstvo nije oživjelo u istim razmjerima: ova poluantička tehnika uništena je zajedno s generacijom umjetnika koji su je posjedovali. Možda je ova tehnika prije početka ikonoklazma u velikoj mjeri bila povezana s tradicijom ikonoklazma, a ne svjetovne umjetnosti, inače bi, poput mozaika, mogla pronaći svoje mjesto u palačama ikonoklastičkih vladara.
Od 9. stoljeća Tehnika slikanja ikona vezuje se isključivo za temperu. U užem smislu riječi tempera je način miješanja boje s vezivom. Prijelaz na temperu kao jednostavniju slikarsku tehniku mogao bi biti posljedica potrebe opsežnije restauracije ikonografskog fonda. Osim toga, tempera je u većoj mjeri nego tehnika voska pridonijela stvaranju idealne „čudesne“ teksture. Vjerojatno je na formiranje ove ideje utjecala legenda o Nerukotvorenom liku Spasitelja, prenesenom iz Edese u K-pol 916. godine. Sastav crkvene službe za njega je "izrazio" mistični ideal doba a također je trebao pomoći da mu se vizualno približite stojeći "licem u lice". U srednjem bizantskom. umjetnosti, čija je jedna od grana bila umjetnost slav. zemalja, uključujući Rusiju Domaća umjetnost. razdoblja razvijene su posebne tehnike slikanja koje su slikaru ikona omogućile da u bojama utjelovi veliku ideju - stvaranje slike Božje.
Još u tehnici voštane tempere prepoznate su dvije posebno važne točke koje određuju koloristička svojstva ikone: pojava bijelog temelja, koja je povećala svjetlu skalu boje, i podjela boja na slojeve, koja je promijenila princip miješanja umjetne boje (na paleti) s optičkom, s uređenom šarenom strukturom. Slojevito slikanje omogućuje otkrivanje prostornih svojstava boje, budući da se prolaskom svjetlosti kroz različito obojene medije (šareni slojevi na vezivnom materijalu) stvara glavni efekt boje i vizualni dojam da topli tonovi boje dolaze naprijed, a hladni, naprotiv, povuci se natrag .
Bijela zemlja, koja se počela koristiti, povećala je svjetlinu reflektiranog zračenja, otkrivajući svu raznolikost spektra boja. Razni pozadinski jastučići - topli ili hladni - davali su smjer procesu refleksije, apsorbirajući jedan ili drugi dio spektra, a višebojni slojevi izgrađeni u određenom redoslijedu raspoređivali su ovu ljestvicu boja u prostoru. Metoda sloj-po-sloja nanošenja boja na bijelu, glatku, često poliranu zemlju bila je "uzročnik" svjetline, zahvaljujući kojoj je svjetlost aktivnije prodirala dublje. Ova metoda bila je specifičan optički sustav, fizička osnova reza s točke gledišta. znanost nije u potpunosti shvaćena. Očito, svojstva višeslojne površine boje omogućila su "organiziranje" rada vanjskog fizičkog svjetla. O. Demus je isticao da u Bizantu. u umjetnosti je jedan od glavnih zadataka bio transformirati vanjsko svjetlo u vizualni medij(Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35-36).
Nanošenje boja sloj po sloj mijenja princip miješanja boja. Općenito, boja više nije rezultat njihovog stapanja i pretvaranja u nerazlučivu slitinu, kao u enkaustičkom slikarstvu, već uređena šarena struktura, čija je bit jedinstvo i odvojenost boja - svojstva koja odgovaraju glavnom principu Bizant. estetika “nespojenog spoja”. Srednjovjekovni. umjetnici su bili svjesni nekoliko. metode miješanja boja za dobivanje složenih boja. Prvi je mehanički, kada se za stvaranje određene boje potreban skup pigmenata miješa s vezivom. Strukturna izražajnost bizantskog doba. slikanje se može pratiti na razini pigmentnog sastava smjese, odnosno okom se praktički ne percipira kao cjelovita cjelina. U pravilu, mali pigmenti, ponekad nalik prašini, leže u donjim slojevima, a krupniji u gornjim slojevima. bizantski. umjetnik je savladao umijeće “kontroliranja” raspodjele pigmenata na površini sloja boje, koristeći međuglazure koje su mu pomogle da “učvrsti” posebno velike čestice, o kojima je ovisila boja boje.
Prema tome, bizantski. majstori su posebno cijenili metode optičkog miješanja. U znanosti o boji, jedna od tih metoda naziva se "nepotpuno" prostorno miješanje boja. Ovisno o teksturi slikarske površine, rubovi mogu biti potezi koji se sijeku u različitim smjerovima, odzvanjaju reljefom forme ili, obrnuto, nevezani za formu, mali i kratki, tanki i izduženi. Šareni slojevi, naneseni jedan na drugi, mogli bi se spojiti zbog svojih neprimjetnih prijelaza, stvarajući iluziju miješanja. Mnogo je ovisilo o sposobnosti nanošenja tankih slojeva, radu s malim četkicama. Između udaraca gornje slojeve donji svijetle, stvarajući tako učinak njihovog jedinstva.
Drugi način miješanja je tzv. iluzorno - leži u činjenici da kada se koriste veliki pigmentni kristali koji se nalaze u donjim slojevima slike, boja gornjih slojeva "otkotrlja" njihove oštre rubove, a da ih ne prekriva. Stoga se čini da se u gornjim, izbijeljenim slojevima kao nečistoća nalaze veliki, intenzivno obojeni kristali minerala poput glaukonita ili lapis lazulija, što je varljivo. Zahvaljujući tome, vanjska fizička svjetlost, lomeći se na njihovim oštrim rubovima, stvara igru boja, oživljavajući boju.
Mnogo je pokušaja da se objasne visoke estetske vrijednosti Bizantinaca. slikanje, temeljeno na posebnim optičkim svojstvima njegove tehnike. Za Bizant. umjetnik svjestan transformativne snage božanske svjetlosti, praktično ovladavajući procesom međudjelovanja fizičke svjetlosti i materije, njezinim prolaskom kroz materiju, postao je uvjetom za pojavu forme i manifestaciju boje u I.
Prijem u I.
To je redoslijed prema kojemu se na slikovnu plohu naslojavaju različiti šareni elementi: grafički i slikovni. Njegova najjednostavnija, “skraćena” inačica bio je troslojni kurziv u kojem se preko glavnog tona boje nanosio tamni i svijetli grafički rez. Radni red je srednjovjekovni. umjetnik se može rekonstruirati zahvaljujući priručnicima o slikarskim tehnikama (“Schedula diversarum artium” sv. Teofila, kraj 11. - početak 12. st.; “Il libro dell” arte o Trattato della pittura” Cennina Cenninija, kasno 14. st.; “Erminia” ” Hierom Dionysius Furnoagrafiot, oko 1730.-1733., - unatoč kasnom datumu, terminologija "Erminije" može se koristiti za najtočnije opisivanje tehnika bizantskog i staroruskog slikarstva). . uzastopne faze. Prije svega, umjetnik pravi "skicu slike" na bijeloj grundiranoj ploči, nanoseći preliminarni crtež kistom s tekućom crnom (rjeđe obojenom) bojom (u ikoni se, za razliku od zidnog slikarstva, rijetko umnožavao izgrebanom grafikom). “sadnja” zlata ili srebra, fino kovanog lišća na posebnom ljepilu ili laku. To je bilo “lišće” (u terminologiji ruskih draguljara) razlikovalo se od stvorenog (tj. mljevenog u “stvoriti” zajedno s vezivom ). ) ne samo sa sjajnom i glatkom teksturom, već i s učinkovitošću. Zlato na podlogama ikona je polirano, tako da se ne vide “preklapajući” spojevi lijepljenih listova. Ispod zlata je ikonopisac mogao staviti posebnu boju u boji - smeđi bolus, ili narančasto olovo, ili žuti oker, ali češće postupak pozlate u Bizantu. i staroruski ikona nije trebala ovu tehnologiju. Ponekad je zlato pokrivalo cijelu površinu pripremljenu za slikanje, osobito u minijaturnim oblicima, i tada su boje dobivale povećanu svjetlinu. Pozadine ikona nisu uvijek bile zlatne. Mogli su biti obojeni najčešće žuto, ali i svijetlozeleno, plavo, svijetlosmeđe, svijetlocrveno, bijele boje. Ponekad je dizajn pozadine imitirao ukrašavanje metalnog okvira ili emajla slikarskim sredstvima. Često su istu ulogu - oponašanje okvira - igrala obojena ili zlatna polja ikona, ukrašena natpisima ili medaljonima sa slikama svetaca.
Prikaz arhitektonskih detalja, krajolika i odjeće u I. također se pokoravao određenom slojevnom sustavu, ali je za razliku od slikanja lica ovdje slikarstvo bilo slabije razvijeno. Kao podloga korišten je jedan srednji ton, na temelju kojeg su napravljene 1 ili 2 boje. Srednjem tonu je dodana bijela i dobivena je posvijetljena boja, koju su počeli nanositi na površinu glavnog tona, simulirajući rast trodimenzionalne forme. Završena je bjelom za prostore koji su formirali plastični volumen. U pejzažu su to bile padine tobogana, odnosno ravni stepenasti vrhovi, u arhitekturi - strukturni elementi zgrade, u odjeći - zavoj nabora koji teku oko ljudske figure. Ali, u pravilu, umjetnik se nije zadovoljavao tako oskudnom modelacijom i pripremao je drugu, više izbijeljenu shemu boja, koju je postavljao ispod bijelih prostora, a tada se površina slike počela doimati kao višeslojna skala boja. . Osim toga, ikonopisci su voljeli stvarati obojene prostore dodajući bijelom primjese raznih kristalnih pigmenata kao što su ultramarin, lapis lazuli, glaukonit ili cinobarit, ili su bijele prostore glazirali svijetlim i tankim slojevima boje. Optički pregled pomaže razlikovati kada kristali pigmenta leže unutar sloja u obliku nečistoće, a kada na površini u obliku glazure. Rad s prostorima otkrio je majstorov umjetnički talent, njegovu sposobnost stvaranja toplih (ružičastih) prostora na hladnoj (plavoj, zelenoj) odjeći i hladnih (plavkastih, zelenkastih) prostora na toploj (trešnja, malina-lila) odjeći. Umjetnik je imao mnogo takvih mogućnosti, a sve je ovisilo o njegovom talentu, privrženosti tradiciji i umjetničkom okruženju u kojem se stvarao.
Jedan od najizrazitijih i najsavršenijih elemenata Bizanta. slikarstvo je imalo sustav za konstruiranje lica. Zamijenjen tijekom nekoliko godina. stoljeća slikarski stilovi u pravilu su bili popraćeni promjenom figurativne strukture, prevlašću pojedinih fizionomskih tipova, zahtijevajući usavršavanje tehničkih tehnika u skladu s novim estetskim standardima. Trenutno vremena, za znanstvenike ostaje misterij po kojem su se principu birale tehnike koje su bile najpoželjnije u određenom razdoblju te koji je bio razlog njihove zamjene i pojave tehnika posuđenih iz drugih slikarskih tehnika.
Načelo modeliranja lica, temeljeno na strogo uređenom sustavu, savršeno je razvijeno u predikonoklastičnoj povijesti tehnikom sloj-po-sloja slikanja voskom. Klasično razvijen sloj po sloj predstavlja slika lica Krista Pantokratora na ikoni iz samostana VMC. Katarine na Sinaju. Glavna pozadina je jarko žuta brtva, koja u dovršenoj cjelini postaje gotovo nevidljiva i služi samo u optičke svrhe - ovaj će detalj biti karakterističan za cijelo srednjobizantsko razdoblje, uključujući i ruski. domong., slikarstvo. Plemeniti svijetli ton bjelokosti vidljiv oku - 2. sloj, modeliranje. Primjenjuje se u nekoliko tehnike i razlikuje se po gustoći i boji što ukazuje na njegovu korelaciju s formom. Modeliranje konveksnih dijelova forme upotpunjeno je čistim bjelinastim „odsjajima“, a produbljivanje forme karakteriziraju 2 boje sjene: svijetla, sivkastomaslinasta, pripremajući oko za postupni prijelaz u tamnu boju forme. brada i obrve te svijetloljubičasta koja ima funkciju rumenila i odlikuje se vjernošću prirodi u prikazu usana i kapaka.
Zapažanja o bojama i tonskim razlikama u srednjem vijeku. slojevito slikanje poslužilo je kao osnova za znanstvena klasifikacija tehnike pisanja lica. Poznate su tehnike "sunkir" i "sunkirless" i nekoliko njih. njihove izmjene: kombinirani, nekontrastni i kontrastni sankir. Postoji poseban redoslijed za nanošenje slojeva: na preliminarni unutarnji crtež lica, koji je na dovršenoj slici obično bio skriven gornjim slojevima boje (u nekim slučajevima umjetnici su uzimali u obzir učinak crteža koji je svijetlio kroz gornji dio lica). slojeva, tada su linije crteža mogle igrati ulogu sjene), primijenjen je razmaknica (“ proplasmos) - “sankir” ruski. ikone, tj. pozadinski sloj. Sljedeći slojevi su naneseni na njega.
Početak umjetnikova rada na licu bio je izbor boje i teksture sloja obloge - "sankir": tamno ili svijetlo, prozirno ili gusto. Podstavni sloj na bijelom temeljnom premazu poslužio je kao osnova za naknadno modeliranje. Ovisno o njegovim kolorističkim i tonskim svojstvima, umjetnik je birao daljnji tijek rada. Na primjer, na zelene, maslinaste, smeđe ili čak tamnoljubičaste tonove, koji u velikoj mjeri apsorbiraju svjetlost, majstor je mogao nagraditi tople i svijetle slojeve, često ih miješajući s veliki iznos izbjeljivanje, pomaže u vizualnom podizanju i kontrastu slike. Ova je metoda zahtijevala dugo i detaljno proučavanje i, sudeći po obilju spomenika, Bizant je bio voljen. gospodari. Vratila se tehnikama antičkog slikarstva iz doba njegova najvećeg procvata od 3. do 2. stoljeća. Kr. (II. i III. pompejanski stil).
Umjetnikov rad mogao bi se temeljiti i na drugom principu: početni sloj svjetleće međupodstave, svjetleće prirode, prisilio je da se više pozornosti posveti sjenovitim dijelovima forme. Lagane, često manje detaljne površine ostavljale su osjećaj „nerukotvorenosti“, iskonske netaknutosti i prožetosti svjetlom. Bilo je kombinacija različitih tehnika.
U kurzivnom pisanju, razmaknica je mogla ostati na licu s glavnim "mesnim" tonom, au detaljnijem pisanju mogla je biti prekrivena gornjim slojevima (u cijelosti ili djelomično), ali je bila vidljiva u sjeni. Brtva je bila ili "mesna", sastavljena na bazi raznih oker boja s dodatkom bijele i cinobera, ili konvencionalne boje, tj. daleko od prirodan izgled(zelena, maslinasto-močvarna, tamnosmeđa), sastavljena od glaukonita ili mješavine raznih žutih okera s crnim ugljenom ili čak plavim ultramarinom i azuritom. U potonjem slučaju, tamna podstava igrala je ulogu sjena duž ovalnog lica i u sjenovitim dijelovima volumetrijskog oblika (u blizini nosa, oko usta, u očnim dupljama i na mostu nosa). Ponovljeni crtež crta lica nanošen je preko odstojnika smeđom ili maslinastom bojom i nije uvijek striktno pratio linije unutarnjeg crteža, koje su bile urednije u izvedbi od linija predcrteža. U završnim fazama rada na licu, crtež je više puta dorađen u tamnom tonu- smeđa i crna, a na mjestima kontakta s rumenilom - cinober ili trešnja.
Shema boja sjene ili "okvir sjene" lica, izravno povezana s prethodnom fazom (ponovljeno crtanje crta), često se spajala s crtežom, bila je njegovo zadebljanje, neka vrsta sjenčanja, i stoga se podudarala s njim u boji . Sjene su rađene nekoliko puta. puta u različitim fazama rada na licu, posebno sa svijetlim jastučićima od "mesa". Taljenje ("glikasmos") ili "ochrenie" je sloj koji se nanosi preko brtve na "jake", tj. izbočene dijelove oplate tako da se u udubljenjima i sjenama brtva ne preklapa s njom. Talina je svjetlija i toplija od obloge zbog dodatka bijelog i cinobera u njezinu boju. S malim razmjerom minijaturnih lica ili s nedovoljno detaljnim sustavom slikanja, taljenje dobiva značenje osnovnog tona boje (“mesa”). Tada se njegova boja razlikovala od obloge i temeljila se na bijeloj, cinoberu i svijetlom okeru. Ali u velikim "glavnim slikama" taljenje je služilo kao priprema za svjetlije gornje slojeve, a zatim je njegova boja mogla sadržavati pigmente obloge - glaukonitno zelenilo i ugljen pomiješan s okerom, bijelim i cinobarom. Boja “mesa” (“sark”, “oker”) je modelirajući sloj koji je još svjetliji od taljenja, ležeći lokalno, u otočićima na najisturenijim dijelovima forme. Tamo gdje nije pokrivala uniformu, vidjela se kupaća gaćica; ispod izreza, uz rubove ovala lica, bila je vidljiva brtva. U boji “mesa” više nema pigmenta razmaka - to je zasebna boja, opet sastavljena od bijele, svijetlog okera i cinobera. Iz njegove mješavine s brtvom dobivena je prethodna boja - topljenje. Potezi za izbjeljivanje "istaknutih" naneseni su preko boje "mesa". Ponekad je između njih stavljena lagana glazura za izbjeljivanje. U pravilu, ovaj stupanj stvaranja ikonografske slike karakterističan je za slikarski stil koji koristi ne samo boju, već i tonski kontrast.
Rumenilo je ili bilo uz boju "mesa" i naneseno na vrh kupaćeg kostima, duž same podstave, ili je malo prekrivalo boju "mesa". Bila je to mješavina cinobera s malom količinom svijetlog okera ili bijele boje. Rumenilo je naneseno na obraze, osjenčane dijelove čela i vrata (stvarajući efekt „toplih“ sjena), usne i hrbat nosa. Na gornjoj, svjetlijoj usni, rumenilo je sadržavalo gotovo čisti cinober, na donjoj usni bila je mješavina boje. Na hrptu nosa rumenilo je izgledalo kao niz ružičasto-crvenih linija sve jačeg intenziteta boje. Često se rumenilo spajalo sa sjenama, koje su pratile smeđe konture, što je slici davalo poseban sklad.
Bijeli naglasci ili "svjetla" dovršavali su najistaknutije dijelove obrasca. Ovisno o stupnju detalja slike, čisti bijeli "svijetli" mogli bi se primijeniti i na taljenje i na boju "mesa". Posebno vještom tehnikom ispod njih možete vidjeti dodatnu glazuru za izbjeljivanje. "Svjetla" su vrlo raznolika u teksturi: mogu biti slikoviti reljefni potezi, linearno sjenčanje ili meka, mutna točka. Istraživači često vide određene stilske trendove u načinu na koji su naneseni na površinu slike. U osnovi, oni su povezani s drevnom tehnikom "površinskih linija", koja je najpotpunije otkrila ideju stvaranja trodimenzionalnog oblika na ravnini. Stoga pružaju izvanredan prostor iskusnom umjetniku za demonstraciju virtuoznih tehnika i, naprotiv, lako se pretvaraju u zanatsku rutinu ako nedostaje obuke.
Ikona je upotpunjena prozirnim, sjajnim pokrovnim slojem, kuhanim posebnom tehnologijom iz biljna ulja, koje imaju Rusi. slikari ikona nazivali sušivim uljem, što je bojama davalo posebnu svjetlinu. Sušivo ulje također je štitilo slike od vlage, prljavštine i lakših mehaničkih oštećenja. Međutim, nakon 50-80 godina potamnio je, upijajući čađu od svijeća i prašinu iz zraka. Ikonu su pokušali "oprati" kako bi ažurirali njenu sliku, što je negativno utjecalo na očuvanje njenog izvornog sloja. Sudeći prema arheološkim nalazima u radionicama umjetnika u Novgorodu i Kijevu, u ranoj fazi ruske povijesti. I. ulje za sušenje kuhano je od uvezenog maslinovog ulja s dodatkom jantara, a kasnije se počelo dobivati od lanenog ulja, raširenog u Rusiji.
Sustav slikanja, temeljen na metodi sloj-po-sloj, postojao je sve do novog vijeka, kada su temelji tradicije. I. doživjeli su radikalne promjene.
A. I. Jakovljeva
I. sinodalno razdoblje
(XVIII - rano XX. stoljeće) u Rusiji je dugo vremena ostalo izvan interesa stručnjaka kao tema koja se ne može usporediti s remek-djelima I. XI-XVII stoljeća. Samo od gospodina. 80-ih XX. stoljeća Počele su se pojavljivati publikacije koje su u znanstveni opticaj uvodile ikone iz 18. stoljeća. XX. stoljeća Ova su djela dala ideju o nacionalnoj vjeri. i umjetnička kultura s novim ikonografskim, stilskim i tehničkim značajkama.
Neobične metode izvođenja ikona stekle su pravo na postojanje već u sredini. XVII stoljeće Uglavnom su majstori Oružarnice u ikonopisnu praksu unijeli ne samo elemente "života", već i nove tehničke tehnike. Prvi ruski rasprave Josipa Vladimirova i Simona Ušakova dale su teorijsku osnovu za obnovljeni proces ikonopisanja. Praktične horizonte nacionalne umjetnosti proširili su i strani majstori koji su bili dio kraljevskih radionica. Ta su traganja poprimila svrhovit karakter u doba reformi Petra I. Crkvena se umjetnost odvijala u nekoliko smjerova. pravcima. Službenik je zastupao izravno suučesništvo zapadne Europe. majstora, tj. za nove crkve nove prijestolnice u izgradnji - Sankt Peterburga, nastajala su vjerska djela u okviru akademskog slikarstva. Majstori Oružarnice, koji su još uvijek zadržali svoj utjecaj, pridržavali su se kompromisnog stila, kombinirajući stoljetne tehnike s elementima naturalizma. I samo su starovjerci i konzervativni krugovi društva u Moskvi i provinciji ostali privrženi tradicionalnom I.
Sustavna proučavanja tehnologije kasne povijesti počela su se provoditi tek u posljednjih godina i uglavnom unutar zidova Države. Istraživački institut za restauraciju (GNIIR), koji je 70-ih godina. XX. stoljeća počeo učiti I. XVIII - poč. XX. stoljeća U tu svrhu koriste se isti alati kao iu proučavanju starih ikona (analiza pod mikroskopom, radiografija, posebne vrste fotografije, kemijska analiza, opažanja povjesničara umjetnosti).
Ikone ili, točnije, religije. Ikonopis koji pripada I. smjeru slikao se već u europskim okvirima. tradicije ne samo na drvu, već i na platnu. Tehnika njihova stvaranja praktički se nije razlikovala od općeprihvaćenog akademskog slikarstva. U 2. i 3. smjeru kao osnova je korištena tradicija. drveni štit ojačan klinovima različitih oblika - udubljenim, profiliranim, kontra, jednostranim, gornjim, krajnjim, "lastavom" itd. Oblik ploče ikone postaje raznolikiji (na primjer, ima figurirane granice određene okviri ikonostasa i vitrine barokne prirode), iako su u obradi daske sačuvani kovčeg, ljuska, a ponekad i uvjetni 2. kovčeg u obliku bočne stranice uz rubove daske, ali apsolutno sve više se koristi ravna površina.
U sljedećoj fazi, obrađena površina ploče zalijepljena je pavolokom općeprihvaćenom tehnologijom kako bi se spriječilo isušivanje i pukotine. Međutim, njegova uporaba u 18.-19.st. postaje gotovo izborna ili djelomična. To nije isključivalo potpuno pokrivanje pavolokom. Zahvaljujući radiografiji, moguće je promatrati fragmentarno lijepljenje malih mrlja heterogene prirode, pokrivajući najopasnija mjesta, kao što su područja s čvorovima, sve vrste šupljina i mehanička oštećenja drva. Kasnije su ikonopisci umjesto pavoloka koristili listove papira, stranice iz knjiga, pa čak i novine.
Geso tlo još uvijek zadržava svoju važnost. Međutim, prednost se daje gipsanom gipsu umjesto gipsa od krede koji je usvojen u staroj Indiji.
U osnovi je I. tehnika ostala ista; crteži su odredili ikonografiju i kompoziciju djela. Prvo smo radili pozadinu i manje detalje, a onda smo prešli na osobno. Uz obični (oker) premaz, za podlogu se često koristilo zlato, kako limeno tako i rastaljeno zlato koje se nanosilo na crvenkasti poliment. Stvoreno zlato se češće koristilo za izradu raznih dijelova, uključujući i odijelo. Pozadine su često bile "obogaćene" dodatnim dekorima. Majstori su koristili forme za žigove, kojima su u sirovi gips utiskivali reljefne ornamente, što se vidi na ulomku grundirane pozadine iz 18. stoljeća koji su sačuvali restauratori. na ikoni Majke Božje iz deizisnog čina c. Vmch. Demetrija Solunskog u Uglichu (XVI. stoljeće, Tretjakovska galerija; Antonova, Mneva. Katalog. T. 2. P. 468-469. Kat. 990). Rašireno je postalo i snimanje pozadina, kada su se ornamenti i šare utiskivali na pozlaćenom gipsu ili se radilo šifriranje - grebanje ornamenata iglom po pozlaćenoj podlozi. U nekim slučajevima, kada se radi o "repliciranju" specifičnih, posebno cijenjenih ikona u okvirima, nailazi se na imitacije okvira.
U razvoju osobnog općenito očuvala se tradicija. tehnika. Međutim, visoko profesionalni majstori često su se okrenuli tehnici odabira, u kojoj su lica i otvoreni dijelovi tijela izrađeni najtanjim kratkim potezima, ne spajajući se, a ponekad i križajući se.
Narodni artel odlikovao se primitivnom izvedbom, iako se u njoj mogu primijetiti jedinstvene tehničke i profesionalne tehnike, usmjerene na brzo izvršenje i određenu ikoničku "čitljivost" slike. Na tanko postavljenoj oker podlozi brzim su potezima skicirane ikonografske sheme ispunjene jednobojnim šarenim mrljama u kojima se lako prepoznaju, primjerice, slike popularne u seljačkoj svakodnevici. Majka Božja " Gorući grm“, sv. Nikole Čudotvorca, zaštitnika stočarstva. Juraj, sveti Modest Jeruzalemski i Vlaho iz Sebaste. Nekvalitetan završni lak na takvim ikonama s vremenom je “pocrvenio” zbog čega su ikone dobile naziv “crvene”. Mnogi od njih bili su prekriveni žigosanim mjedenim okvirima. Uz potonje, korišteni su ručno izrađeni okviri od rezbarene folije, čiju su proizvodnju uglavnom obavljale žene u Msteri i Kubanu. Ispod njih, prema pojednostavljenoj shemi, na pločama su izvedena samo lica i ruke, vidljivi u utorima okvira. Takve ikone nazivale su se "podkladniki". Proizvodi putujućih artela nazivani su "tradicionalnim" ikonama.
Pregled I. tehnologije ovog razdoblja dopunjen je nekim još uvijek malo proučenim značajkama regionalne prirode. U narodnoj umjetnosti na Uralu (ne brkati s ikonama Nevyansk) korišteni su lakovi u boji. Kubanske ikone odlikovale su se originalnošću svoje izvedbe. U njihovoj pojednostavljenoj interpretaciji dominiraju zapadnjačke ikonografske sheme. karakter, prilagođen uobičajenom pravoslavnom. slike (na primjer, ikona "Krist u tijesku"). Ispisani na tankim pločicama na akademski način, bili su raskošno ukrašeni virtuoznim ukrasnim okvirima od folije. Kemijska analiza korištenih pigmenata i veziva do danas. nije potrošeno vrijeme.
Često kršenje tehnološki procesi u Indiji, osobito u 19. stoljeću, dovela je do prilično brzog uništavanja tla i sloja boje na ikonama. Stoga postoje slučajevi potpune obnove ikona nakon prilično kratkog vremenskog razdoblja od trenutka njihovog izvršenja - nakon 20-30 godina.
M. M. Krasilin
Lit.: “O vezivu”: Nepoznati rukopis. majstor, pohranjen u Bernu // Priopćenje. VTsNILKR. M., 1961. br. 4. str. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 19122. Folge 3: Quellen und Technik der Fresko-, Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslich der “Erfindung der Oelmalerei” durch die Brüder Van Eyck. S. 18-19; Schmid G. Antičke tehnike fresko i enkaustike. [M.,] 1934. S. 112, 126; Thompson D. V. Materijali i tehnike srednjovjekovnog slikarstva. N.Y., 1956. Str. 55; Teofila. De diversis artibus/Ed. i prev. S. R. Dodwell. Oxf.; N.Y., 1961.; Slansky B. Tehnika slikanja. M., 1962., str. 337; Rukopis Teofila “Bilješka o raznim umjetnostima” // Komunikacija. VTsNILKR. M., 1963. br. 7. str. 66-194; Mathew G. Bizantska estetika. L., 1963. P. 1, 29-30; Pertsev N.V. O određenim tehnikama prikazivanja lica u starom ruskom jeziku. štafelajno slikarstvo XII-XIII stoljeća. // Poruka Razvodni remen L., 1964. Br. 8. str. 89-92; Volkov N. N. Boja u slikarstvu. M., 1965. S. 103-106, 110; Chatzidakis M. Enkaustička ikona Krista na Sinaju // The Art Bull. N.Y., 1967. sv. 49. N 3. Str. 197-208; Winfield D. C. Metode srednjobizantskog zidnog slikanja // DOP. 1968. Vol. 22. Str. 61-139; Birshtein V. Ya. Metode analize i problem identifikacije veziva // GBL: Inform. Centar za kulturu i umjetnost. Pregled informacija. M., 1974.; Rauschenbach B.V. Prostorne konstrukcije u starom ruskom jeziku. slika. M., 1975. S. 35-49; Weitzmann K. Samostan sv. Katarine na gori Sinaj: Ikone. Princeton, 1976. sv. 1. str. 18; Bykova G. Z. Restauracija enkaustične ikone "Sergije i Bahus" iz 6.-7. stoljeća. iz Kijevskog muzeja Istoka. i Zap. umjetnost // Khudozh. baština: Pohrana, istraživanje, restauracija. M., 1977. Izdanje. 2(32). str. 124-134; ona je ista. Istraživanje i restauracija enkaustične ikone “Mučenica i mučenica” // Ibid. str. 104-111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977., str. 120; Birshtein V. Ya., Tulchinsky V. M. Identifikacija određenih materijala za slikanje ikone "Mučenik i mučenik" metodom IR spektroskopije // Khudozh. baština. 1979. Vol. 5(35). str. 198-202; Popova O. S. Umjetnost Novgoroda i Moskve 1. pol. XIV stoljeće M., 1980. S. 82-87; Muzeus L. A., Lukyanov B. B., Yakovleva A. I. Najstariji domong. ikona iz moskovskih muzeja. Kremlj // Umjetnik. baština. 1981. Izdanje. 7(37). Str. 99; Yakovleva A.I. “Erminija” Dionizija iz Fourne i tehnika ikona Teofana Grka // DRI. M., 1984. [Izdanje:] XIV-XV stoljeća. str. 7-25; ona je ista. Podrijetlo i razvoj slikarskih tehnika ranih Rusa. spomenici // DRI. M., 1993. [Izdanje:] Problemi atribucije. str. 54-71; ona je ista. Tehnika ikona // Povijest ikonopisa, VI-XX stoljeća: Porijeklo, tradicija, modernost. M., 2002., str. 31-39; Golubev S.I. Tehnika slikanja u umjetnosti. Bizantska struktura. ikone // Materijalna kultura Istoka: Sat. Umjetnost. M., 1988. Dio 2. str. 254-273.
A. I. Jakovljeva