Основные типы метафоры и способы метафоризации. Метафора и стиль речи Кем впервые был начат процесс метафоризации

Может быть представлен: 1) прямой директивой, в числе с элементами метафоризации, интимизации и стилизации; 2) призывом; 3) экспрессивным утверждением; 4) констатацией. РЯЗ 2003 1 23. Терминология на основе метафоризации) по функции или эмоциональной [окраске?] общих слов: - быть приподнятым силой воздушного потока. Жарг. летчиков. С. Ожегов Зап. кн. // Словарь 2001 448.

Исторический словарь галлицизмов русского языка. - М.: Словарное издательство ЭТС http://www.ets.ru/pg/r/dict/gall_dict.htm . Николай Иванович Епишкин [email protected] . 2010 .

Смотреть что такое "метафоризация" в других словарях:

Метафоризация - Приобретение словом метафорического значения (метафора) … Справочник по этимологии и исторической лексикологии

метафоризация - расширение смыслового объема слова за счет возникновения у него переносных значений и усиления его экспрессивных … Толковый переводоведческий словарь

Метафора - (от греч. μεταφορά перенос) троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого… … Лингвистический энциклопедический словарь

Художественно-образная речевая конкретизация - – это специфическое свойство именно худож. речи, отличающее ее от всех других разновидностей языкового общения. Проявляется оно в такой намеренно созданной по законам искусства организации языковых средств в речевой ткани худож. произведения,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Языковая картина мира - Языковая картина мира исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отражённая в языке совокупность представлений о мире, определённый способ восприятия и устройства мира, концептуализации действительности.… … Википедия

Онтофания свободы - (от ontos – сущее, бытие и phania – проявление) реализация онтологического импульса. В природе как таковой, без человека и его сознания, познания и деятельности, свободы нет. Существуют только каузальные связи и прочие детерминации. По Канту… … Проективный философский словарь

ОЗНАЧЕНИЕ - (референция) 1) Процесс перевода актуально значимой информации (смысла) в конкр. знаковую форму (знак или последовательность знаков). 2) Деятельность по осуществлению данного процесса. О. осуществляется средствами языка культуры… … Энциклопедия культурологии

МЕТАФОРА - МЕТАФОРА, метафоричность (греч. metaphorá), вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена… … Литературный энциклопедический словарь

БРИГАДА С - Истоком Бригады С, как и группы Браво, следует считать 1979 год и группу Постскриптум, где Гарик Сукачев и Женя Хавтан некоторое время играли вместе. Но в 1983 году Сукачев, оставив Хавтану в подарок песню Белый день, ушел, и уже через… … Русский рок. Малая энциклопедия

Пшибось Юлиан - Пшибось (Przyboś) Юлиан (5.3.1901, Гвозьница, Жешувское воеводство, ≈ 6.10.1970, Варшава), польский поэт. Окончил Ягеллонский университет (1924). Печатался с 1922. В первых сборниках стихов («Винты», 1925; «Обеими руками», 1926) реализована… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Креативный потенциал русской грамматики , Ремчукова Е.Н.. В настоящей монографии рассматривается креативный потенциал русской грамматики в разных типах русской речи - разговорной, художественной, научно-публицистической, газетно-публицистической, в…

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Крюкова Наталия Федоровна. Метафоризация и метафоричность как параметры рефлективного действования при продукции и рецепции текста: Дис. ... д-ра филол. наук: 10.02.19 Тверь, 2000 288 с. РГБ ОД, 71:03-10/167-4

Введение

Глава первая. Система мыслсдеятсльности как пространство метафоризаций и метафоричности 19

1. Роль и место метафоризаций и метафоричности при действовании человека с текстом 23

2. Корреляция между разными организованностями рефлексии при действовании человека с текстом 27

Глава вторая. Состав метафоризаций и метафоричности как совокупность текстовых средств, противоположных средствам прямой номинации 55

1. Тропеические средства пробуждения рефлексии 62

2. Фонетические средства пробуждения рефлексии 112

3. Лексические средства пробуждения рефлексии 123

4. Синтаксические средства пробуждения рефлексии 147

Глава третья. Метафоризация и метафоричность в системе действовании с текстом при установке на разные типы понимания 163

1. Место метафоризаций и метафоричности при производстве и понимании текстов, построенных с установкой на семантизирующее понимание 166

2. Место метафоризаций и метафоричности при производстве и понимании текстов, построенных с установкой на когнитивное понимание 178

3. Место метафоричности и метафоризаций при производстве и понимании текстов, построенных с установкой на распредмечи-

вающее понимание 201

Глава четвёртая. Метафоризация и метафоричность в разных социокультурных обстоятельствах 211

1. Социально-исторические сходства метафоризаций 216

1.1. Социально-исторические сходства метафоризаций в национальных культурах 217

1.2. Социально-исторические сходства метафоризаций в разных исторических обстоятельствах 226

1.3. Социально-исторические сходства метафоризаций в разных традициях тексто-и стилеобразования 231

2. Метафоричность как критерий менталитета различных групп людей 235

Заключение 256

Литература 264

Введение к работе

Настоящая диссертация посвящена вопросу об улучшении понимания при определённых модификациях текста, в частности, при различных модификациях метафоризации. Данная тема непосредственно ориентирует на изучение взаимодействия между структурой языка и функцией общения, т.е. на изучение одной из важнейших филологических проблем: "человек как субъект речевой деятельности". Представляется возможным показать значение метафоризации в при понимании смысловой структуры текста в той мере, в какой понимание текста выступает как познавательный процесс. В настоящей работе предполагается исследовать эффект использования метафорических форм текстопостроения для оптимизации такой познавательной работы.

С самого начала следует подчеркнуть разницу между актами понимания, стимулируемыми метафорой: 1) понимание метафоры с её семантикой и 2) понимание смыслов в тексте благодаря метафоре. Традиционно достижением понимания считают элементарную семантизацию метафоры, приравнивая её значения к значению некоторого неметафоризованного отрезка речевой цепи при выстраивании "прямого" варианта предикации. В данной работе предполагается более широкая трактовка роли познавательной метафоры именно в семантике целого текста, когда понять надо смыслы, метасмыслы и художественную идею, что и представляет настоящую трудность серьёзного чтения.

С другой стороны, декларируя универсальность метафоризации и метафоричности как многоаспектных языковых явлений, неразрывно связанных с возникновением и существованием человека (о чём свидетельствует всё, начиная от единиц языка - ремнантов старых остановившихся метафоризации, до самих книг, являющихся одновременно и продуктами полиграфической промышленности с вполне конкретными физическими

характеристиками, и тем, что заставляет читателя "переживать" сложнейшие коллизии и их развязки), данная работа ограничивается рассмотрением их самых традиционных форм, обычно составляющих предмет изучения стилистики, то есть фигур речи и тропов.

Проблема понимания в целом является одной из самых актуальных, поскольку сам феномен понимания до сих пор остаётся малоизученным, хотя и одним из самых привлекательных для исследователей в силу своей исключительной важности для эффективности многих форм человеческой деятельности. В настоящее время в современной методологии науки решаются вопросы о месте и статусе понимания в процессах познания (см.: Автономова, 1988; Быстрицкий, 1986; Лекторский, 1986; Попович, 1982; Тулмин, 1984; Тульчинский, 1986; Швырёв, 1985), о соотношения знания и понимания (см.: Малиновская, 1984; Ракитов, 1985; Рузавин, 1985), понимания и общения (см.: Брудный, 1983; Соковнин, 1984; Тарасов, Шах-нарович, 1989), понимания и картины мира (см.: Лойфман, 1987), понимание и объяснения (см.: Вригт, 1986; Порк, 1981; Юдин, 1986) и др. Дело в том, что проблема понимания носит междисциплинарный характер, и прежде всего её относят к компетенции лингвистики, психологии и герменевтики. В рамках этих дисциплин был накоплен богатый эмпирический материал, до Сих пор ещё не получивший удовлетворительного философского обобщения, а сам междисциплинарный характер проблемы понимания породил множество подходов к её решению и, соответственно, к сравнительно большому разнообразию далеко не всегда согласующихся между собой теоретических концепций, описывающих феномен понимания (Ни-шанов, 1990):

понимание как декодирование

понимание как перевод на "внутренний язык"

понимание как интерпретация

понимание как результат объяснения

понимание как оценка

понимание как постижение уникального

понимание как синтез целостности и др.

Несомненным, однако, является то, что понимание связано с освоением субъектом знаний о материальном и духовном мире. Ещё Гегель обратил внимание на то, что "всякое понимание есть уже отождествление "я" и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлучёнными вне этого понимания; то, что я не понимаю, не познаю, остаётся чем-то чуждым мне иным" (Гегель, 1938, с.46). Таким образом, наука о понимании должна рассматриваться как один из разделов человековедения.

Вполне очевидно и то, что процесс понимания тесно связан с функционированием языка, с коммуникативной деятельностью. Обмен текстами предполагает как их порождение и передачу со стороны продуцента, так и установление текстового смысла со стороны реципиента. При этом большинство исследователей сходится в том, что понимание не есть специфическая процедура освоения языковых образований, что её компетенция распространяется на все явления окружающей действительности, в том числе и не выраженной в языке или тексте. Вместе с тем, проблема понимания языка, текста, несмотря на то, что она выступает в качестве лишь одной из сторон общетеоретической проблемы понимания, представляет собой, с точки зрения науки, одну из наиболее актуальных исследовательских задач. Её актуальность детерминируется "большей явностью различия "означающего" и "означаемого" в языке по сравнению с другими нормативно-ценностными системами. Поэтому в определённом отношении осмысление языкового знака оказывается ключом к осмыслению других элементов культуры" (Гусев, Тульчинский, 1985, с.66). Кроме того, анализ проблемы понимания языковых образований, текстов имеет существенное значение для гуманитарных наук в целом, ибо, как справедливо отмечают А.М.Коршунов и В.В Мантатов, "текст это первичная данность

и исходный пункт всякого гуманитарного знания". Проблема текста "представляет некоторую основу для реализации единства всех форм гуманитарного знания, унификации его методологии. В проблеме текста сходятся многие гносеологические вопросы всех гуманитарных наук" (1974, с.45).

Следует подчеркнуть, что вопрос о сущности понимания текста -один из самых трудных в филологии. Об этом свидетельствует и тот факт, что до сих пор не существует "твёрдого" определения понимания текста. Таких определений несколько, и все они предельны, т.е. позволяют лишь отграничить "понимание текста" от других предметов изучения - в частности от мышления, сознания, знания. Так считает Г.И.Богин (см.: 1982, с.З) и сам определяет понимание как освоение разумом того, что присутствует или даётся неявно (см.: 1993, с.З). В большинстве случаев под этим "неявным" имеется в виду смысл (мысль) текста. Так, видя специфику понимания в том, чтобы выявить смысл, скрытый в текстах, В.К.Нишанов делает вывод, что объекты, которые в принципе не являются носителями смысла, вообще говоря, не могут и пониматься (см.: 1990, с.79). Другими словами, понятия "смысл" и "понимание" оказываются "соотносительными и не могут рассматриваться в отрыве друг от друга. Вне понимания так же нет смысла, как и понимание есть усвоение некоторого смысла" (Гусев, Туль-чинский, 1982, с. 155); и если под смыслом понимать ту конфигурацию "связей и отношений между разными элементами ситуации и коммуникации, которая создаётся или восстанавливается человеком, понимающим текст сообщения" (Щедровицкий, 1995, с.562), то каковы же условия этого создания или восстановления? "Смысл появляется при определённых условиях. В частности, для появления смысла должна быть некоторая ситуация, либо в деятельности, либо в коммуникации, либо в том и в другом. При этом ситуация должна быть тем материалом, на который обращена рефлексия" (Богин, 1993, с.34-35). Таким образом, при исследовании про-

блемы понимания текста невозможно обойтись без важнейшего здесь понятия рефлексии, определяемой в данном случае как связка между извлекаемым прошлым опытом и ситуацией, которая представлена в тексте как предмет для освоения (см.: Богин, 1986, с.9). Рефлексия лежит в основе процессов понимания текста. В своё время автором данной работы было показано, что такая фигура речи, как метафора, легче и быстрее других фигур "пробуждает", стимулирует рефлективные процессы и поэтому представляет собой эффективнейшее средство понимания содержательности текста (см.: Крюкова, 1988). Метафора сама является опредмеченной рефлексией, её ипостасью. Причём под метафорой понималась не только такая фигура речи как метафора proper (собственно метафора), но и другие средства текстопостроения, обладающие указанной способностью. Все текстовые средства (синтаксические, фонетические, лексические, фразеологические, словообразовательные и даже графические), способные про-буждать рефлексию и тем самым объективировать явные и неявные смыслы, имеют в этом отношении сходство между собой и поэтому способны категоризоваться. В связи с этим правомерно поставить вопрос о категории метафоризации как метасредстве понимания.

Что касается степени разработанности проблемы, то полномасштабных обобщающих трудов, рассматривающих метафоризацию как ипостась рефлексии, пока не создано. Однако накоплен солидный объём литературы, непосредственно или косвенно относящийся к предмету исследования: вся, начинающаяся с Аристотеля, литература по метафоре.

Изучение метафоры во времена Античности ведется в рамках одного из разделов риторики и поэтики - теории тропов, и связано с конкретизацией типов переносных значений и построением их классификации.

Философы Нового времени считали метафору ненужным и недопустимым украшением речи и мысли, источником двусмысленности и заблуждения (Дж.Локк, Т.Гоббс). Они считали, что при пользовании языком

необходимо стремиться к точным дефинициям, к однозначности и определённости. Такая точка зрения на долгое время затормозила исследование метафоры и сделала её маргинальной областью познания.

Возрождение метафоры начинается примерно с середины XX в., когда метафора осмысливается как необходимый и очень важный элемент языка и речи. Изучение метафоры становится систематическим, и метафора выступает как самостоятельный объект исследования в разных дисциплинах: философии, лингвистике, психологии.

Например, в рамках лингвистическо-философских исследований широко обсуждаются проблемы семантики и прагматики метафоры: разграничение буквального и метафорического значения, критерии метафоричности, метафора и понятийная система и т.д. (А.Ричардс, М.Блэк, Н.Гудмен, Д.Дэвидсон, Дж.Сёрль, А.Вежбицка, Дж.Лакофф, М.Джонсон, Н.Д.Арутюнова, В.Н.Телия и др.). Предметом психологического изучения метафоры является её понимание; среди направлений её исследования следует выделить: обсуждение стадий процесса понимания (H.Clark, S.Glucksberg, B.Keysar, A.Ortony, R.Gibbs, et al.), изучение специфики понимания метафоры детьми (Е.Winner, S.Vosniadou, A.Keil, H.Pollio, R.Honeck, А.П.Семёнова, Л.К.Балацкая и др.); изучение факторов, определяющих "удачность" метафоры и влияющих на её понимание (R. Sternberg, et al.).

До сих пор современная наука не располагает единой точкой зрения на понимание метафоры как ментального феномена. Одна из последних современных классификаций существующих концепций метафоры, разработанная Г.С.Барановым (см.: 1992), составляет следующие группы: 1) сравнительно-фигуративная, 2) образно-эмотивная, 3) интеракционист-ская, 4) прагматическая, 5) когнитивная, 6) семиотическая. Тем не менее ни одна из этих концепций полностью не объясняет всей специфики метафор, критерия метафоричности и не раскрывает механизма понимания ме-

тафорических выражений, поскольку не рассматривает метафору одновременно с коммуникативными, познавательными, эстетическими и другими вместе взятыми её функциями.

В современных трудах по метафоре можно выделить три основных взгляда на её лингвистическую природу:

метафора как способ существования значения слова,

метафора как явление синтаксической семантики,

метафора как способ передачи смысла в коммуникативном акте.

В первом случае метафора рассматривается как лексикологическое явление. Такой подход является наиболее традиционным, поскольку наиболее тесно связан с представлением о языке как относительно автономной от речевой деятельности и стабильной системе. Соответственно, представители данного подхода считают, что метафора реализуется в структуре языкового значения слова.

При втором подходе основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания и предложения. Он является наиболее распространённым: для него границы метафоры более широкие - она рассматривается на уровне синтаксической сочетаемости слов. Этот подход содержит больше динамизма. Наиболее ярко его позиция отражена в интеракционистской теории М.Блэка.

Третий подход - самый инновационный, поскольку рассматривает метафору как механизм формирования смысла высказывания в различных функциональных разновидностях речи. Для данного подхода метафора -это функционально-коммуникативное явление, реализующееся в высказывании /тексте.

Первые два подхода обусловили развитие третьего, который можно назвать функционально-коммуникативным. Следует выделить несколько

теорий, обеспечивших методологическую базу данного подхода. Прежде всего это прагматическая и когнитивная теории метафоры.

Прагматическая теория метафоры является опорной для функционального похода. Основное её положение заключается в том, что метафора возникает не в семантической области языка, а в процессе использования языка в речи. Область действия живой метафоры не предложение, а речевое высказывание: "Метафора существует в отдельных предложениях только в лабораторных условиях. В повседневной действительности метафора возникает в неформальном и официальном общении для выполнения определённых коммуникативных целей" (Katz, 1992, р.626). Прагматическая теория является существенным дополнением к семантико-синтаксическому подходу и позволяет перенести изучение метафоры на уровень речевого высказывания, используя все основные положения теории о семантических механизмах возникновения метафорического значения.

В основе всех взглядов на природу метафоры находится положение о метафорической природе мышления как такового. Наивысшее развитие метафорическое мышление получает в области словесного искусства как моделирующей системы, осваивающей все доступные человеку объекты бытия (см.: Толочин, 1996, с.31). Следствием того, что моделирование понятий в художественной речи носит максимально творческий характер, является свобода художественной речи по сравнению с другими функциональными речевыми разновидностями от ограничений налагаемых языковой системностью. Установить соответствие и преемственность между языковой системностью метафоры и её сложными и, на первый взгляд, трудно семантизируемыми речевыми формами позволяет когнитивная теория метафоры. В её основе лежит положение, согласно которому в сознании существуют глубинные структурные отношения между группами понятий, позволяющие структурировать одни понятия в терминах других

и предопределяющие тем самым всепроникающий характер метафоры в речи и её многообразие в конкретных проявлениях, а также ту лёгкость, с которой метафоры воспринимаются и понимаются во многих типах речи.

Однако сама фундаментальная идея когнитивизма (cognitive science) подхода о том, что мышление представляет собой манипулирование внутренними (ментальными) репрезентациями типа фреймов, планов, сценариев, моделей и других структур знания (как например в случае с метафорическими концептами), указывает на очевидную ограниченность подобного сугубо рационального понимания природы мышления (см.: Петров, 1996). Действительно, если через метафорические концепты можно ещё объяснить механизм формирования ассоциативных связей, обусловливающих лёгкость создания и понимания метафорических выражений в нехудожественных формах речи, то вряд ли можно найти единую матричную понятийную основу во всём сложном многообразии художественных метафор.

Художественный текст представляет собой особую форму коммуникации. Будущая разработка его концепции так называемой "динамической" стилистикой справедливо связывается исследователями с изучением текстовой деятельности , переходом от актуализации к контекстуализации, с выходом в экстралингвистическую область, в условия текстовой деятельности субъектов общения, в процессе которой человек познаёт и преобразует самого себя (см.: Болотнова, 1996; Баранов, 1997). Это деятельность носит максимально творческий характер, что позволяет называть литературу самым "ненадёжным" языком, порождающим в сознании самые прихотливые и субъективные ассоциации, не поддающиеся описанию в рамках лингвистических экспериментов (см.: Bayer, 1986). Как отмечал Э.Гуссерль, "своеобразие сознания вообще в том, что оно есть протекающая в самых различных измерениях флуктуация, так что здесь не может быть и речи о понятийно точной фиксации, каких либо эйдетических кон-

кретностей и непосредственно конституирующих их моментов" (Гуссерль, 1996, с.69).

Непрестанные колебания и отклонения являются обязательными характеристиками метафорического процесса, наблюдаемого на трёх взаимосвязанных уровнях (см.: МасСогтас, 1995, р.41-43): 1) метафора как языковой процесс (возможное движение от обычного языка к диафоре-эпифоре и обратно к обычному языку); 2) метафора как семантический и синтаксический процесс (динамика метафорического контекста); 3) метафора как когнитивный процесс (в контексте увеличения эволюционирующего знания). Все эти три аспекта характеризуют метафору как единый процесс, но объяснить её в терминах всех трёх сразу представляется крайне затруднительным. Однако, это возможно при условии преодоления лингвистического плана путём реинтегрирования семантики в онтологию (см.: Рикёр, 1995). Промежуточным этапом в этом направлении является рефлексия, то есть связь между пониманием знаков и самопониманием. Именно через самопонимание возможно понять сущее. Понимающий может присвоить себе смысл: из чужого он хочет сделать его своим собственным; расширения самопонимания он пытается достичь через понимание другого. Согласно П.Рикёру, пониманием самого себя через понимание другого явно или не явно выступает всякая герменевтика. А всякая герменевтика появляется там, где прежде имела место ложная интерпретация. Если учесть, что под интерпретацией понимается работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключённых в буквальном значении, то можно сказать, что понимание (а сначала непонимание) появляется там, где имеет место метафора.

Сказанное позволяет утверждать, что деятельностный подход обогатит функционально-коммуникативную теорию метафоры и внесёт свой вклад в её изучение как компонента смысловой структуры текста, а также

использовать его как теоретическую базу для данного исследования, формируемую рядом важных положений. Первое из них определяется общим интенциональным пафосом экзистенциальногЪ анализа и деятельностного подхода А.Н.Леонтьева, заключающегося в обязательной предметной направленности сознания человека, творящего себя самого в процессе свободной деятельности, являющейся связующей нитью между субъектом и миром. Далее следует упомянуть герменевтику П.Рикёра, "привитую" им к феноменологическому методу с целью прояснения смысла существования, озвученного в виде постулата: "быть значит быть интерпретируемым". Работы отечественных исследователей, в которых интерпретация рассматривается как высказанная рефлексия и сама рефлексия считается и процессом деятельности, и важнейшим моментом в механизмах развития деятельности, от которого зависят все без исключения организованности рефлексии, т.е. все её* объективации, в том числе и объективация в виде понимания смысла текстов (Московский Методологический Кружок, созданный Г.П.Щедровицким; Пятигорский методологический кружок под руководством проф. В.П.Литвинова; Тверская школа филологической герменевтики под руководством проф. Г.И.Богина) указывают на то, что смыслы выступают в качестве организованностей рефлексии, и если они не обозначены в тексте средствами прямой номинации, их невозможно усмотреть иначе, как через рефлективные акты. Под организованностью рефлексии понимается её инобытие, связанное с перестройкой каких-то компонентов действования (т.е. многократных актов, имеющих характеристику действия).

Таким образом, названные факты говорят об актуальности диссертационного исследования, определяемой необходимостью вскрыть специфику механизма метафоризации как выхода к смыслам текста и изучить принципы организации понимания в метафорической текстовой среде, что позволит более конкретно подойти к рассмотрению таких важных про-

блем герменевтики и общего языкознания, как понимание текста, освоение смыслов и множественность интерпретаций.

Научная новизна проведённого исследования заключается в следующем:

впервые рассматриваются способы организации рефлексии при действовании субъекта с метафоризованным текстом;

метафоризация и метафоричность впервые описываются как параметры рефлективного действования для понимания неявных смыслов, разворачивающегося в пределах пространства системомыследеятельности;

предлагается классификация средств метафоризации как разных способов организованности рефлексии при действовании человека с текстом;

исследуются особенности метафоризации и метафоричности как различных инобытии (ипостасей) рефлексии в текстах с установкой на разные типы понимания;

выясняются причины сходства и различия метафоризации и мета-форичностей, выступающих в качестве проявлений человеческого духа в разных социокультурных обстоятельствах.

Объектом данного исследования являются акты пробуждения рефлексии и процессы её организации при действовании субъекта с метафо-ризованными текстами.

Материалом исследования являются тексты различной метафори-зационной насыщенности и жанрово-стилевой направленности.

Специфика объекта исследования определила выбор основных методов и методик: моделирование (схематизация) как основной метод с опорой на системомыследеятельностную методологию, разработанную Г.П.Щедровицким и позволяющую осуществить подход к проблемам рефлексии над текстом; дедуктивно-гипотетический метод; лингвистический анализ средств метафоризации; интерпретация текста с элементами семан-

тико-стилистического анализа, а также с использованием универсальной рефлективной техники герменевтического круга.

Приведёнными выше соображениями диктуется цель настоящей диссертации: определить роль и место метафоризации и метафоричности на фоне рефлективных оснований понимания как одного из процессов мышления, связанного с языковым выражением. "".""" .;.-;":/""№.;.;.

Степень разработанности проблемы требует для достижения поставленной цели решения следующих исследовательских задач.

Необходимо:

связать понимание с базовым для него понятием рефлексии;

различить метафоризацию и метафоричность, указав при этом на их взаимосвязь и взаимозависимость как параметров рефлективного дей-ствования при продукции и рецепции текста;

рассмотреть метафоризацию как акт пробуждения рефлексии;

рассмотреть метафоричность как причину пробуждения рефлексии;

выявить различные варианты фиксации рефлексии по трём поясам системомыследеятельности как разные составы метафоризации и метафоричности;

проанализировать разные группы текстовых средств непрямой номинации с тем, чтобы выявить характерную фиксацию рефлексии, пробуждаемую ими как конкретными способами стимуляции рефлективных процессов;

определить, какие средства метафоризации эффективнее всего работают при создании оптимальной метафоричности, характерной для текстов, предназначенных для разных типов понимания;

обозначить особенности сходства и различия метафоризации в со-цио-культурном контексте.

Поставленные цель и задачи определили общую логику исследования и структуру работы, которая состоит из введения, четырёх глав и заключения. В первой главе определяется роль и место метафоризации и метафоричности при действовании человека с текстом как разных способов организованности рефлексии в пространстве системомыследеятельности. Во второй главе рассматриваются основные группы средств метафоризации с точки зрения их способности пробуждать рефлексию, дающую разные организованности в пространстве системомыследеятельности. В третьей главе исследуется зависимость организации рефлексии от метафоризации и метафоричности в системе действования с текстом при установке на разные типы понимания. В четвёртой главе делается попытка проанализировать причины сходств и различий метафоризации и метафоричности как ипостасей рефлексии в разных социокультурных обстоятельствах. Текст диссертации снабжён глоссарием, включающим толкование ос-новных рабочих терминов.

В результате исследования сформулированы и выносятся на защиту следующие теоретические положения:

все традиционные средства метафоризации (тропы и фигуры речи), обеспечивающие разные способы оптимизации процессов смыслоус-мотрения и смыслопостроения при действовании субъекта с текстом, классифицируются в зависимости от особенностей фиксации пробуждаемой ими рефлексии, а именно: тропеические и фонетические средства выступают как "образные" средства, дающие реактивацию предметных представлений; лексические средства - как "логические" средства, дающие прямые усмотрения метасмыслов; синтаксические средства - как "коммуникативные" средства, дающие усмотрение текстовых характеристик;

оптимальный выбор средств непрямой номинации определяет обитую метафоричность текста, представляющую собой систему характеристик текста, намеренно или ненамеренно выстраиваемую продуцентом для действования реципиента с установкой на совершенствование понимания;

тексты, предназначенные для разных типов понимания в зависимости от особенностей процессов смыслоусмотрения и смыслопостроения характеризуются специфической метафоричностью (избыточность / энтропия для семантизирующего понимания; экспликационность / имплика-ционность для когнитивного понимания; автоматизация / актуализация для распредмечивающего понимания), оптимально создаваемой какой-то определённой группой средств метафоризации;

характер метафоры, рассматриваемой в качестве конкретной объективации рефлексии, т.е. одного из способов её организованности, указывает как на универсальность категории метафоризации, так и на специфику метафоричности, являющуюся показателем менталитетов различных групп людей.

Теоретическая значимость диссертации обусловливается результатами исследования относительно особенностей разных групп средств метафоризации, специфики метафоричности текстов с установкой на разные типы понимания, своеобразия метафорики в разных социокультурных обстоятельствах. Полученные результаты являются вкладом в лингвистическую теорию метафоры, представляя новые данные о функции одного из важных средств текстопостроения в познавательной работе, присутствующей в интеллектуальной системе "человек - текст". Впервые исследуется эффект использования метафорических форм текстопостроения для оптимизации понимания текста как познавательного процесса с опорой на системомыследеятельностную методологию, позволяющую описать разные способы организованности рефлексии, пробуждаемой метафоризо-ванным текстом, по критерию "мера и способ метафоризации".

Практическая ценность работы состоит в том, что в результате исследования получены данные (классификация средств пробуждения рефлексии, их характеристики относительно способности создавать особую метафоричность, а также обеспечивать сходства метафоризаций в разных национальных культурах, исторических обстоятельствах и традициях тек-сто-и стилеобразования), имеющие особую значимость при выполнении аналитических процедур в отношении текста (оценка воздейственности текста, автоматизация процедур работы с текстом, литературная критика, редактирование, переводческий анализ оригинала и пр.) и предлагающие конкретные показатели, поддающиеся оценке, критике или оптимизации. Полученные данные о метафорических средствах текстопостроения, обращенные на продукцию метафорического контекста, в условиях педагогической, массовой или научно-технической коммуникации, могут способствовать работе по программированию воздейственности или удобочитаемости текста.

Роль и место метафоризаций и метафоричности при действовании человека с текстом

Сам термин "метафоризация" является многозначным, определяющим явления различной природы. Так, говоря о метафоризации значения в семантике под метафоризацией понимают процесс производства сложной семантической структуры на базе исходных единиц, а сама метафора в этом случае представляет собой семантическое производное, языковое явление деривационной природы (см.: Мурзин, 1974, 1984). В психологии метафоризация - универсальный мозговой механизм, в полной мере реализующий систему жёстких и гибких звеньев, обеспечивающую креативную мыслительную деятельность. В стилистике метафоризацию относят к изобразительным категориям как способам образного представления реалий художественного мира, воспринимаемым в качестве своеобразных зон поэтической семантики, где речевые средства манифестируют разновидно-сти художественного обобщения (см.: Кожин, 1996, с. 172-173). Как видим, различия в понятиях часто определяются научным подходом. Вместе с тем все определения указывают на способность категории метафоризации давать представления о становлении чего-то нового.

В психологической теории интеллектуальной деятельности выделяются две доминирующие точки зрения на понимание и соответственные им два значения термина "понимание": 1) понимание как процесс; 2) понимание как результат этого процесса. Г.И.Богин выделяются, соответственно, процессуальный и субстанциональный типы понимания (см.: Бо-гин, 1993). Результатом понимания является смысл как некоторое знание, которое включается в уже существующую систему знаний или соотносится с ней (см.: Роговин, 1969; Корнилов, 1979; Кулюткин, 1985). Смысл как идеальная мысленная модель создаётся (конструируется) субъектом в процессе понимания текста; при этом метафоризация выполняет роль строительной программы, "а в качестве "строительного материала" выступают такие когнитивные структуры, как знания, мнения, чувственные образы, а также мысленные модели, построенные субъектом в предшествующих ак-тах понимания" (Нишанов, 1990, с.96), т.е. весь базовый опыт индивида, накопленный в жизни. Метафоризация скорее обусловливает динамичную, с огромной скоростью меняющуюся картину высвечивания отдельных фрагментов этого опыта в ходе рефлективных процессов, нежели какую-то неподвижную целостность. В процессе коммуникации это скорее речевой акт, нежели речевой объект; нечто такое, что вместе совершают говорящий и слушающий. В ситуации деятельности реципиента текста это не застывшая схема, а постоянный процесс изменения, коррекции курса направленности рефлексии, приводящей в конечном итоге к усмотрению определённых запрограммированных продуцентом смыслов текста.

Метафоризация задаёт бесчисленное множество витков рефлексии, один из которых представлен на схеме Г.И.Богина (1993, с.35-36) в виде круга, условно начинающегося от исхода вовне-идущего луча рефлексии из онтологической конструкции, т.е. того мира смыслов, в котором человек живёт, пользуясь плодами своего жизненного. опыта. Этот вовне-идущий луч обращен на осваиваемый материал (рефлективную реальность) и несёт в себе компоненты смыслового опыта, которые, встречаясь с элементами материала рефлективной реальности, взаимно перевыражаются в актах рефлексии, что приводит к появлению минимальных смысловых единиц - ноэм. Тогда происходит метафоризация значения, создаётся подобие или рождаются смыслы. После этого от рефлективной реальности (осваиваемого материала) продолжает своё движение уже принципиально другой, а именно вовнутрь-направленный луч рефлексии. Это собственно направленный луч, поскольку он направляется ноэмами, и сам направляет ноэмы, которые образуют в его ходе конфигурацию связей и отношений, т.е. смыслы, оседающие в соответствующих торосах человеческой души, т.е. онтологической конструкции человека. Таким образом, только за один виток рефлексии трижды реализуется так называемый метафорический сдвиг, если пользоваться терминологией М.Блэка (см.: Black, 1962).

Можно сказать, что при продукции и рецепции текста мы имеем дело с одним и тем же видом духовной деятельности, именуемым пониманием и представляющим собой бесчисленное множество витков рефлексии в пределах одинакового герменевтического круга. Как в случае с продуцентом, так и в случае с реципиентом процесс понимания поддаётся описанию в рамках процесса метафоризации, но результаты будут различными. Разница заключается в том, что если перед реципиентом стоит задача понять смыслы, опредмеченные в тексте, то есть фактически понять автора, то для продуцента понимание прежде всего заключается в самопонимании, что в конечном итоге тоже приводит к пониманию социально-адекватных смыслов (здесь уместно вспомнить всё настоятельнее выдвигаемый тезис об изоморфизме творца и творимого, допускающего инверсию в трактовке оппозиции "автор - текст"; ср. нарочито заострённую формулировку Юнга, согласно которой не Гёте создал Фауста, а душевный компонент Фауста создал Гёте (см.: Топоров, 1995, с.428)). Так или иначе, мы не противоречим утверждению П.Рикёра о том, что единственный шанс понять сущее - это понять самого себя через понимание другого (см.: Рикёр, 1995, с.3-37). Что же касается результатов процесса понимания, то для реципиента текста им будет являться новый обобщённый смысл, а для продуцента - новая метафоричность, то есть новый, метафоризованими текст. Метафоричность текста тогда представляет собой систему обстоятельств для действования с установкой на совершенствование понимания. Именно поэтому она (метафоричность) является важнейшей чертой художественного текста (см.: Толочин, 1996, с.20), отличающегося особым смысловым и содержательным богатством, освоение которого возможно лишь в результате сложного и многогранного процесса понимания, абсолютно исключающего снятие рефлексии. Метафоричность же создаёт условия для появления смысла, как определённой ситуации в коммуникации; она служит материалом для построения рефлективной реальности, на которую обращен вовне-идущий луч рефлексии. Из элементов рефлективной реальности, к которым прикоснулся луч рефлексии (осмысленный опыт), исходящий из онтологической конструкции субъекта, рождаются ноэмы. Отсюда понятно, почему метафорическое никогда не эквивалентно буквальному перефразированию. Так, М.Блэк всегда сильно возражал против любого субститутивного взгляда на метафору.

Тропеические средства пробуждения рефлексии

Рассмотрим ряд концепций метафоры, чтобы лучше понять другие средства метафоризации (тропы и фигуры речи), так как все основные теории метафоры в той или иной мере носят общелингвистический характер.

Эмотивные теории метафоры. Они традиционно исключают метафору из научно-описательного дискурса. Эти теории отрицают какое бы то ни было когнитивное содержание метафоры, фокусируясь только на её эмоциональном характере; рассматривают метафору как отклонение от языковой формы, лишённое всякого смысла. Такой взгляд на метафору является результатом логико-позитивистского отношения к смыслу: существование смысла можно подтвердить только опытным путём. Таким образом, выражение острый нож: имеет смысл, так как эту "остроту" можно проверить в ходе испытаний, а вот острое слово уже можно было бы считать совсем бессмысленной комбинацией слов, если бы не смысловой оттенок, передаваемый исключительно эмоциональной окраской этого словосочетания. Сосредотачиваясь только на эмоциональном характере метафоры, эмотивные теории никак не касаются самой сути механизма метафоризации. В качестве основания для критики в данном случае можно отметить игнорирование наличия обусловливающего сходство образной основы общего признака между прямым и переносным значением слова, о чём упоминалось на с.52 (о интерпретации его как подвижного признака с позиций мыследеятельности см. с.47). На таких же позициях стоит концепция напряжения (tension), согласно которой эмоциональное напряжение метафоры порождается аномальностью сочетания её референтов. Предполагается, что реципиент испытывает желание снять это напряжение, стараясь разгадать, в чём же состоит сама аномалия. Такая концепция оставляет метафоре единственную гедонистическую функцию: доставить удовольствие или развлечь; рассматривает её как чисто риторический приём. Эта теория объясняет появление "мёртвых" метафор постепенным падением эмоционального накала по мере повышения частоты их использования. И поскольку в рамках этой теории метафора предстаёт как нечто фальшивое и ложное в силу того, что сопоставление её референтов является чуждым, то сразу напрашивается вывод, что по мере того, как метафора становится более знакомой, её напряжённость падает, а фальшивость исчезает. Е. МакКормак так формулирует этот вывод: "...создаётся странное положение вещей: гипотеза или политическое озарение могут стать истинами... через многократное употребление метафоры. Благодаря продолжительному нарушению, напряжение падает, наступает перевес в пользу истины и высказывания становятся грамматически правильными. Истина и грамматические отклонения оказываются в зависимости от эмоционального напряжения" (МасСогтас, 1985, р.27).

Несмотря на серьёзные недостатки, обе теории правы в том, что метафора действительно часто содержит больше заряда, чем неметафорические выражения, и с увеличением частоты её использования этот заряд теряет свою потенцию. Действительно, одним из существенных аспектов метафоры является её способность вызывать у реципиента чувство напряжённости, удивления и открытия, и любая хорошая теория метафоры должна включать в себя этот аспект.

Теория метафоры как замещения (субститутивный подход). Субсти-тутивный подход основывается на том, что любое метафорическое выражение используется вместо эквивалентного буквального выражения и может быть им вполне заменено. Метафора представляет собой субституцию правильного слова неправильным. Этот взгляд уходит корнями к определению Аристотеля: метафора даёт вещи имя, на самом деле принадлежащее чему-то другому. Когнитивным же содержанием метафоры можно просто считать её буквальный эквивалент. При этом на вопрос "зачем нужны странные замысловатые высказывания, когда всё можно сказать прямо?" - теория замещения отвечает следующим образом. Метафора - это разновидность головоломки, предлагаемой реципиенту для расшифровки. В таком виде метафора даёт старым выражениям новую жизнь, одевая их в красивые выражения. М.Блэк следующим образом формулирует эту мысль: "И снова читатель наслаждается решением задачки или восторгается мастерством автора наполовину скрывать и наполовину раскрывать то, что он хотел сказать. А иногда метафоры вызывают шок "приятного сюрприза" и т.п. Принцип, вытекающий из всего, следующий. Если сомневаешься относительно какой-то языковой особенности, посмотри, какое удовольствие она доставляет читателю. Этот принцип хорошо работает в отсутствие любых других свидетельств" (Black, 1962, р.34).

Теория замещения отводит метафоре статус простого орнаментального средства: автор предпочитает метафору её буквальному эквиваленту только по причине стилизации и украшательства. Другой значимости, кроме как делать речь более вычурной и привлекательной, метафоре не придаётся.

Сравнительная теория. Традиционная теория замещения большей своей частью послужила основанием для разработки другой распространённой теории, зачатки которой можно найти ещё в "Риторике" Аристотеля и в "Риторических наставлениях" Квинтилиана. С точки зрения этой теории метафора фактически представляет собой эллиптическую конструкцию, сокращённую форму простого или художественного сравнения. Так, когда мы называем кого-то "львом", то мы на самом деле говорим, что этот человек как лев. Мы знаем, что в действительности он не лев, но мы хотим сравнить его некоторые черты с чертами, присущими львам, однако ленимся сделать это эксплицитно.

Этот взгляд на метафору более тонкий, чем теория простого замещения, так как он предполагает, что метафора сравнивает две вещи с тем, чтобы найти сходство между ними, а не только замещает один термин на другой. Таким образом метафора становится эллиптическим сравнением, в котором опускаются элементы типа "подобно" и "как".

Сравнительный подход предполагает, что смысл любого метафорического выражения всё-таки может быть выражен буквальным эквивалентом, поскольку буквальное выражение представляет собой одну из форм эксплицитного сравнения. Так, когда мы говорим "этот человек - лев", мы в действительности говорим "этот человек как лев", что означает, что мы берём все характеристики данного человека и все характеристики льва, сравнивая их с тем, чтобы выявить подобные. Эти подобные характеристики становятся основанием метафоры. Таким образом сравнительная теория опирается на некоторое предсуществующее подобие характеристик, присущих двух подобным предметам. Эти подобные черты впоследствии эксплицируются при сравнении всех характеристик субъектов метафоры. Поскольку сравнение может быть и буквальным, метафорическому определению предписывается и стилистическая функция.

Место метафоризаций и метафоричности при производстве и понимании текстов, построенных с установкой на семантизирующее понимание

Семантизирующее понимание (Пі) построено на прямой номинации и представляет собой случай отнесения означаемого к означающему как к известной знаковой форме. Хотя такое понимание по ассоциации является простейшим, в нём уже участвуют рефлективные процессы, поскольку оно довольно быстро приводит к появлению опыта семантизации, хранимого в памяти в виде некоторого лексикона. Любой новый акт семантизации, таким образом, заставляет специфически рефлектировать над наличным опытом семантизации. В целом Пі предполагает следующие взаимокоор-динированные действия: перцептуальное узнавание (на основе ассоциации), декодирование (как момент простейшей знаковой ситуации) и рефлексия над опытом памяти (внутренним лексиконом) (см.: Богин, 1986, с. 34). Последний аспект оказывается особенно примечательным в том смысле, что важен там, где собственно и имеет место понимание текста, т.е. когда возникает и затем преодолевается непонимание. Рефлексия над знаковой формой и выводит на содержательность, т.е. на то, что и подлежит в тексте пониманию.

Вышесказанное не противоречит критике композициональной теории значения (см.: Turner & Faucormier, 1995), суть которой сводится к тому, что значение не является композиционным в принятом в семантике смысле. Не существует кодирования понятий словами или декодирования слов в понятия. Согласно композициональной теории понятийные конструкции предваряются связыванием составляющих, а формальное выражение такой понятийной конструкции называет или каким-то ещё образом указывает на подходящие составляющие. На самом деле понятийные конструкции не носят композиционального характера, а их языковые обозначения не указывают на составляющие. Например, существует интуитивное представление о том, что слова типа safe, dolphin, shark, child соответствуют базовым значениям и при их комбинировании мы комбинируем значения этих слов в соответствии с прямолинейной логикой композициональ-ности. На практике же мы получаем совсем иные интегрированные значения слов типа dolphin-safe, shark-safe, child-safe. Так, dolphin-safe, когда это написано на банках с тунцом означает, что при промысле тунца дельфинам не наносится никакого вреда. Shark-safe в связи с плаванием означает, что созданы условия, при которых пловцы не будут атакованы акулами. Child-safe в связи с комнатами используется как указание на то, что такого рода комнаты безопасны для детей (в них нет типичных опасностей, которые могут подстерегать детей). Такие двухсловные выражения являются результатом концептуальной интеграции: признаки исходных понятий пересекаются в большей структуре. В каждом случае из минимальных посылок понимающий должен извлечь значительно более широкие концептуальные структуры и с помощью воображения открыть продуктивный способ интегрирования их в релевантный сценарий. Такие способы могут различаться для частных случаев. Так, в dolphin-safe tuna дельфин выступает в роли потенциальной жертвы. В dolphin-safe diving в связи с ныряльщиками-людьми, которые ищут мины под защитой дельфинов, последние выступают в роли гарантов безопасности людей. Dolphin-safe diving может также использоваться в связи подражанием дельфинам, когда безопасность ныряния обеспечивается способом, ассоциированным с дельфинами и т.д. Иначе говоря, это не может быть объяснено с позиций теории ком-позициональности, к тому же изменение позиции слова safe (например, safe dolphin) повлечёт за собой другое множество потенциальных значений.

Выражение dolphin-safe во всех этих случаях только мотивирует, но не композиционально предсказывает намного более богатое концептуальное пересечение, требуемое для понимания этого выражения. Понимающий во всех этих случаях должен "распаковать" минимальные языковые ключи, чтобы достичь широких концептуальных совокупностей, на базе которых можно осуществить пересечение. В случае с dolphin-safe конечный сценарий (банка с тунцом, нырялыцики люди, подражание дельфинам) является абсолютно необходимым независимо от того, в какой мере он ассоциируется с понятийной областью дельфинов и входным фреймом безопасности.

В качестве подобных примеров можно также привести cruelty-free (о шампуни), разнообразие композициональной интеграции в waterproof, tamper-proof, child-proof или talent pool, gene pool, water pool, football pool, betting pool.

Иллюзия центральной позиции композициональности делает возможной ошибочную точку зрения, согласно которой такие примеры являются пограничными или экзотическими и их не следует рассматривать с позиций "ядерной семантики". Согласно этой иллюзии dolphin-safe или football pool функционируют по иным принципам, чем red pencil или green house, которые выступают в качестве канонических примеров. Однако некомпозициональная концептуальная интеграция точно также необходима и для этих "ядерных" случаев (см.: Travis, 1981). Red pencil может обозначать карандаш, деревянная поверхность которого выкрашена в красный цвет; карандаш, оставляющий красный цвет на бумаге; губную помаду и т.д. Сценарий, необходимый для таких интегрированных значений, не проще чем те, которые требуются для случаев типа dolphin-safe. Когнитивные процессы, необходимые для построения таких интегрированных значений, таковы же, как и для интерпретации предположительно экзотических примеров. Некоторые авторы (см.: Turner & Fauconnier, 1995; Lan-gacker, 1987) полагают, что даже эти прототипичные формы сами по себе представляют пересечения, конструируемые на основе заполнения слотов некоторого фрейма "по умолчанию". Конечно, часто повторяющиеся пересечения в сходных ситуациях могут храниться в памяти в интегрированных формах и соответственно использоваться1. Но это касается различий в степени условности или знакомости, но не механизмов достижения интег-рированности. Точно также как blackbird предположительно хранится как целая единица, black bird с заполнением по умолчанию "птица с чёрным опереньем" может храниться как целая единица. Понимание black bird в каком-либо ином смысле потребует текущей интеграции при первой встрече с таким случаем. Однако по мере привыкания это тоже будет храниться в памяти как заполнении по умолчанию.

Социально-исторические сходства метафоризаций в национальных культурах

В связи с метафоризацией в когнитивной лингвистике в разное время появились взаимозаменяемые термины "когнитивная модель" (cognitive model) и "культурная модель" (cultural model), обозначающие определённые знания, которые приобретаются и хранятся как достояние индивидов, социальных групп или культур. В литературе по когнитологии слово "модель" часто заменяется словом "область" (domain) (см.: Langacker, 1991). Однако второе является менее подходящим, так как не столь удачно раскрывает главный аспект метафоризаций, заключающийся в том, что для метафоры важны не только свойства отдельных категорий, соединяемых ею, но и их роль в структурировании общей модели, чаще всего называемой когнитивной. Метафорический перенос таким образом отражает структуру, внутренние связи и логику когнитивной модели. Когнитологи назвали этот перенос "наложением" (mapping) источника (source) на цель (target). Другими словами с когнитивной точки зрения метафора есть наложения структуры исходной модели на конечную модель. Так, например, структурными наложениями "путешествия" на "жизнь" будут такие метафоры как "живущий человек - путешественник" (She went through life with a good heart), "жизненные цели - места назначения" (Не knows where he is going in life) и т.п. У некоторых авторов (см.: Lakoff & Johnson, 1980; La-koff, 1987; Lipka, 1988; Lakoff & Turner, 1989) приводятся списки типичных конечных и исходных моделей, например, гнев / опасный зверь; спор / путешествие; спор / война, наложение которых даёт метафоры, названные Лакоффом и Джонсоном "метафорическими концептами". Эти концепты отражают самые фундаментальные культурные ценности, как правило, на общечеловеческом уровне и потому являются основой понимания в коммуникации, самопознании, поведении, эстетической деятельности и политике.

В основном метафорические концепты представляют собой "мёртвые", языковые метафоры, в глубине которых живут и тем самым участвуют в синхронно-языковом созидании и восприятии образа мира, архети-пические формы сознания, в том числе - олицетворение, символы, а также эталоны как "мера всех вещей". Об этом свидетельствуют, в частности, фразеологические сочетания типа "родина-мать", "принести на алтарь отечества", где в основе образов лежит мифологема матери-земли и алтаря, воспринимаемого как символ священножертвенного места. Такие сочетания не могут быть объяснены на основе чисто лингвистических методов и ограничения в выборе слов-партнёров, обусловливающие воспроизводимость таких к примеру клишированных и стереотипных сочетаний, как "умереть за родину, отечество, отчизну"; "верой и правдой случить родине, отечеству, отчизне" основаны на олицетворении этих социальных концептов, как "святого" женского или мужского божества, к которому испытывают святую любовь, которому подобает служить, ради которого приносят жизнь в жертву и тому подобное (ср. "умереть за государство"; "верой и правдой служить министерству" и т.д.) (см.: Телия, 1997, с. 150-151).

В.Н.Топоров пишет о структуре романа Достоевского "Преступление и наказание" в связи с архаичными схемами мифологического мышления (см. Топоров, 1995, с. 193-258). Об этом же писал и М.М.Бахтин в своей работе "Проблемы поэтики Достоевского" (1963). Использование подобных схем, во-первых, позволило автору кратчайшим образом записать весь огромный объём плана содержания (экономия - важный аспект мета-форизации). "Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафо-ризм - стенография большой личности, скоропись её духа. ... Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе" (Б.Пастернак). Организация художественного текста, основанная на вызывании архетипических образов (primodial images) рассматриваемых как своеобразный "отстой" бесчисленных повторяющихся последствий опыта в топосах человеческой души (psychic residua of numberless experiences of the same types), и установление дополнительных связей преследует те же цели экономии. (Ср.: Jung, 1928; Bodkin, 1958; Мелетинский,1994 и др.). Во-вторых, благодаря схемам мифологического мышления возможно предельно расширить романное пространство, что связано, прежде всего, с его существенной структурной перестройкой, позволяющее отнести "Преступление и наказание" к единому "петербургскому тексту в русской литературе". Всё это вместе во многом обеспечило глубокое влияние романа не только на русскую, но и мировую литературу.

В последние десятилетия обычными (и даже модными) стали литературоведческие исследования типа "пространство" данного художественного текста, данного писателя, направления, "большого стиля", целого жанра и т.п. Каждое из таких исследований предполагает известное отталкивание, ("розность") от некоего усреднённо-нейтрального пространства и соприкосновения - в большей или меньшей мере со специализированными, то есть так или иначе индивидуализированными пространствами. Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят своё пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направлений "своё" оценивается прежде всего с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего и свою "индивидуальность" это "своё" раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествовало, сопутствует или угрожает как его замена в ближайшим будущем. Писатель, строящий "своё" пространство, чаще всего положительно или отрицательно учитывает "общее" пространство и в этом смысле зависит от него. Вместе с тем строимое в этих случаях пространство не может считаться результатом жёсткой детерминированности со стороны каких-либо факторов, исключая план автора и его намерения; но эти интенции как раз и позволяют автору выбирать нужный ему тип пространства и, если нужно, менять его, переходить в другому типу и т.п. (см.: Топоров, 1995, с.407).

Употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит сравнение неназванного предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака. Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни . Метафора Аристотеля, в сущности, почти неотличима от гиперболы (преувеличения), от синекдохи , от простого сравнения или олицетворения и уподобления. Во всех случаях присутствует перенесение смысла с одного слова на другое.

1. Косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение.
2. Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии , сходства, сравнения.

В метафоре можно выделить 4 «элемента»:

1. Категория или контекст ,
2. Объект внутри конкретной категории,
3. Процесс, каким этот объект осуществляет функцию,
4. Приложения этого процесса к реальным ситуациям, или пересечения с ними.

Отличительной чертой метафоры является её постоянное участие в развитии языка, речи и культуры в целом. Это связано с формированием метафоры под воздействием современных источников знаний и информации, использованием метафоры в определении объектов технических достижений человечества.

Виды

В современной теории метафоры принято различать диафору (резкую, контрастную метафору) и эпифору (привычную, стертую метафору)

• Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия. Модель: начинка высказывания.
• Стёртая метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Модель: ножка стула.
• Метафора-формула близка к стёртой метафоре, но отличается от неё ещё большей стереотипностью и иногда невозможностью преобразования в нефигуральную конструкцию. Модель: червь сомнения.
• Развёрнутая метафора - это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом. Модель: Книжный голод не проходит: продукты с книжного рынка всё чаще оказываются несвежими - их приходится выбрасывать, даже не попробовав.
• Реализованная метафора предполагает оперирование метафорическим выражением без учёта его фигурального характера, то есть так, как если бы метафора имела прямое значение. Результат реализации метафоры часто бывает комическим. Модель: Я вышел из себя и вошёл в автобус.

Видео по теме

Теории

Среди других тропов метафора занимает центральное место, так как позволяет создать ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафор может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т. д.

Согласно классификации, предложенной Н. Д. Арутюновой , метафоры разделяются на

1. номинативные, состоящие в замене одного дескриптивного значения другим и служащие источником омонимии;
2. образные метафоры, служащие развитию фигуральных значений и синонимических средств языка;
3. когнитивные метафоры, возникающие в результате сдвига в сочетаемости предикатных слов (переноса значения) и создающие полисемию;
4. генерализирующие метафоры (как конечный результат когнитивной метафоры), стирающие в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирующие возникновение логической полисемии.

Подробнее рассмотрим метафоры, способствующие созданию образов, или образные.

В широком смысле термин «образ» означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы - это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.

Границы и структура образа могут быть практически любыми: образ может передаваться словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или охватывать композицию целого романа.

Однако существуют и другие взгляды на классификацию метафор. К примеру, Дж. Лакофф и М. Джонсон выделяют два типа метафор, рассматриваемых относительно времени и пространства: онтологические, то есть метафоры, позволяющие видеть события, действия, эмоции, идеи и т. д. как некую субстанцию (the mind is an entity, the mind is a fragile thing ), и ориентированные, или ориентационные, то есть метафоры, не определяющие один концепт в терминах другого, но организующие всю систему концептов в отношении друг к другу (happy is up, sad is down; conscious is up, unconscious is down ).

Джордж Лакофф в своей работе «The Contemporary Theory of Metaphor» говорит о способах создания метафоры и о составе данного средства художественной выразительности. Метафора, по теории Лакоффа, является прозаическим или поэтическим выражением, где слово (или несколько слов), являющееся концептом, используется в непрямом значении, чтобы выразить концепт, подобный данному. Лакофф пишет, что в прозаической или поэтической речи метафора лежит вне языка, в мысли, в воображении, ссылаясь на Майкла Редди , его работу «The Conduit Metaphor», в которой Редди подмечает, что метафора лежит в самом языке, в повседневной речи, а не только в поэзии или прозе. Также Редди утверждает, что «говорящий помещает идеи (объекты) в слова и отправляет их слушающему, который извлекает идеи/объекты из слов». Эта идея находит отражение и в исследовании Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живём». Метафорические понятия системны, «метафора не ограничивается одной лишь сферой языка, то есть сферой слов: сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны. Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека».

Метафора часто рассматривается как один из способов точного отражения действительности в художественном плане. Однако И. Р. Гальперин говорит, что «это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, даёт возможность разного толкования реальных сообщений».

Как только метафора была осознана, вычленена из ряда других языковых явлений и описана, сразу возник вопрос о её двоякой сущности: быть средством языка и поэтической фигурой. Первым, кто противопоставил поэтической метафоре языковую, был Ш. Балли , который показал всеобщую метафоричность языка.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Метафора как способ выразительности речи художественной литературы

1.1 Художественный стиль речи

Выводы по 1 главе

Глава 2. Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Диккенса «Большие надежды»

Выводы по 2 главе

Заключение

Список литературы

В ведение

Метафора представляет собой универсальное явление в языке. Её универсальность проявляется в пространстве и во времени, в структуре языка и в функционировании. Она присуща всем языкам и во все эпохи; она охватывает разные аспекты языка. В лингвистической науке проблема метафоры - и как процесса создающего новые значения языковых выражений в ходе их переосмысления, и как уже готового метафорического значения - рассматривалась издавна. По данной теме существует обширная литература. Работа над исследованием метафоры продолжается до сих пор. В языковедении рассматриваются различные направления, изучающие метафору.

Исследованию метафоры в художественной речи посвящены научные изыскания Гальперина И.Р. «Стилистика английского языка: Учебник (на английском языке)», Арнольд И.В. «Стилистика. Современный английский язык», Гуревич В.В. «English Stylistics (стилистика английского языка)», Кокшаровой Н. Ф. «Стилистика: учеб. пособие для вузов (на английском языке)», а также Игошиной Т. С. «Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства» (2009), Кураш С. Б. (Мозырь) «Метафора как диалог: к проблеме интертекста», и др.

Актуальность данной темы исследования продиктована возросшим интересом отечественных и зарубежных лингвистов к проблеме метафоры.

Теоретической базой данного исследования послужили работы таких учёных, как Винокурова Т.Ю. (2009), Гальперин И.Р. (2014), Шаховский В.И. (2008), И. Б. Голуб (2010). В качестве источников для анализа теоретического материала по данной проблеме были привлечены научные статьи, учебники и учебные пособия по стилистике русского и английского языка.

Объектом исследования является сфера действия средств экспрессивности выражения в художественной речи.

Предметом - метафора как изобразительно - выразительное средство языка художественной литературы, ее виды и функции.

Цель - исследовать особенности метафор как изобразительно-выразительных средств языка стиля художественной литературы.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1) рассмотреть метафору как способ выразительности речи художественной литературы;

2) охарактеризовать художественный стиль речи;

3) проанализировать типы метафор;

4) описать функционирование метафор в современном русском и английском языке. метафора художественный стиль произведение

Работа состоит из Введения, двух основных глав и Заключения. Первая глава «Метафора как способ выразительности речи художественной литературы» посвящена рассмотрению понятий художественного стиля речи, метафоры, ее сущности и функций, во второй «Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Дикенса «Большие надежды»» проводится исследование функционирования метафор в произведении.

Методологическую основу в соответствии с поставленной целью и задачами работы составляют метод сплошной выборки, основанный на выявлении метафор в произведении, метод наблюдения, а также описательно - аналитический метод.

1. Метафора как способ выразительности речи художественной литературы

1.1 Художественный стиль речи

Стилистика художественной речи составляет особый раздел стилистики. Стилистика художественной речи выясняет способы художественного применения языка, совмещения в нем эстетических и коммуникативной функций. Выявляются особенности художественного текста, способы построения разных типов авторского повествования и приемы отражения в нем элементов речи описываемой среды, способы построения диалога, функции разных стилистических пластов языка в художественной речи, принципы отбора языковых средств, их трансформации в художественной литературе и т. д. [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 7]

К особенностям художественного стиля, как правила, относятся образность, эмоциональность изложения; широкое использование лексики и фразеологии других стилей; использование изобразительно-выразительных средств. Главной характеристикой художественной речи является эстетически оправданное использование всего спектра языковых средств с целью выражения художественного мира писателя, доставляющего эстетическое удовольствие читателю [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 17].

По мнению Райской Л.М., писатели в работе над своими художественными произведениями используют все ресурсы, всё богатство русского национального языка для создания впечатляющих художественных образов. Это не только литературные языковые средства, но и народные говоры, городское просторечие, жаргоны и даже арго. Поэтому, по мнению автора, большинство исследователей считают, что нельзя говорить о существовании особого стиля художественной литературы: художественная литература «всеядна» и берет из русского общенародного языка всё, что автор считает нужным [Райская, 2009: 15].

Художественный стиль - это стиль произведений художественной литературы.

Особенностями художественного стиля можно также назвать использование всего многообразия языковых средств для создания образности и выразительности произведения. Функцией художественного стиля является эстетическая функция [Винокурова, 2009: 57].

Художественный стиль как функциональный стиль находит применение в художественной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функции. Чтобы понять особенности художественного способа познания действительности, мышления, определяющего специфику художественной речи, необходимо сравнение его с научным способом познания, определяющим характерные черты научной речи [Винокурова, 2009: 57].

Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления [Винокурова, 2009: 57].

Для художественного стиля речи типично внимание к частному и случайному, за которым прослеживается типичное и общее. К примеру, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие качества, выражал некоторый тип, а все вместе они являлись «лицом» современной автору России [Винокурова, 2009: 57].

Мир художественной литературы - это «перевоссозданный» мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, следовательно, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действительность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не только мир писателя, но и писателя в художественном мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие и т. п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи [Гальперин, 2014: 250].

Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят, прежде всего, образные средства русского литературного языка, а также слова, широкой сферы употребления, реализующие в контексте свое значение. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни [Гальперин, 2014: 250].

Для художественного стиля речи характерно использование речевой многозначности слова, открывающей в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимии на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья [Гальперин, 2014: 250].

Эмоциональность и экспрессивность изображения в художественном тексте стоят на первом месте. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи - как социально обобщенные понятия, в художественной речи - как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т. е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо слова или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу. Например: «Все мне видится Павловск холмистый …» (Ахматова) [Гальперин, 2014: 250].

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловленные художественной актуализацией, т. е. выделением автором какой-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм [Гальперин, 2014: 250].

Как средство общения художественная речь имеет свой язык - систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной выполняет номинативно-изобразительную функцию.

Языковы ми особенност ями художественного стиля речи являются:

1. Неоднородность лексического состава: сочетание книжной лексики с разговорной, просторечной, диалектной и т.п.

Вызрел ковыль. Степь на многие версты оделась колышущимся серебром. Ветер упруго принимал его, наплывая, шершавил, бугрил, гнал то к югу, то к западу сизо-опаловые волны. Там, где пробегала текучая воздушная струя, ковыль молитвенно клонился, и на седой его хребтине долго лежала чернеющая тропа.

2. Использование всех пластов русской лексики с целью реализации эстетической функции.

Дарья нам минуту замешкалась и отказала:

- Н ет, нет, я одна. Туды я одна.

Куда «туды» - она и близко не знала и, выйдя за ворота, направилась к Ангаре. (В. Распутин)

3. Активность многозначных слов всех стилевых разновидностей речи.

Бурлит река вся в кружеве белой пены.

На бархате лугов алеют маки.

На рассвете родился мороз. (М. Пришвин).

4. Комбинаторные приращения смысла.

Слова в художественном контексте получают новое семантическое и эмоциональное содержание, что воплощает образную мысль автора.

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня.

Я на башню всходил. И дрожали ступени.

И дрожали ступени под ногой к меня (К. Бальмонт)

5. Использование в большей степени конкретной лексики, нежели абстрактной.

Сергей толкнул тяжелую дверь. Под его ногой едва слышно всхлипнула ступенька крыльца. Еще два шага - и он уже в саду.

Прохладный вечерний воздух был напоен дурманящим ароматом цветущей акации. Где-то в ветвях переливчато и тонко выводил свои трели соловей.

6. Широкое употребление народно-поэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов.

Шиповник, наверное, с весны еще пробрался по стволу к молодой осинке, и вот теперь, когда время пришло справлять осинке свои именины, вся она вспыхнула красными благоуханными дикими розами. (М. Пришвин).

В Эртелевом переулке помещалось «Новое время». Я сказал «помещалось». Это не то слово. Царило, властвовало. (Г. Иванов)

7. Глагольное речеведение

Писатель называет каждое движение (физическое и/или психическое) и изменение состояния поэтапно. Нагнетание глаголов активизирует читательское напряжение.

Григорий спустился к Дону, осторожно перелез через плетень астаховского база, подошел к прикрытому ставнями окну. Он слышалтолько частые удары сердца…Тихо постучал в переплет рамы… Аксинья молча подошла к окну, всмотрелась. Он увидел, как онаприжала к груди руки и услышал сорвавшийся с губ ее невнятный стон. Григорий знаком показал, чтобы она открыла окно, снял винтовку. Аксинья распахнула створки. Он стал на завалинку, голые руки Аксиньисхватили его шею. Они так дрожали и бились на его плечах, эти родные руки, что дрожь их передалась и Григорию. (М.А. Шолохов «Тихий Дон»)

Образность и эстетическая значимость каждого из элемента художественного стиля (вплоть до звуков) являются доминантными. Отсюда стремление к свежести образа, неизбитым выражениям, большое количество тропов, особая художественная (соответствующая действительности) точность, использование специальных, характерных только для этого стиля выразительных средств речи - ритма, рифмы даже в прозе [Кокшарова, 2009: 85].

В художественном стиле речи кроме типичных для него языковых средств используются средства и всех других стилей, в особенности разговорного. В языке художественно литературы могут употребляется просторечия и диалектизмы, слова высокого, поэтического стиля, жаргонные, грубые слова, профессионально деловые обороты речи, публицистика. Однако все эти средства в художественном стиле речи подчиняются основной его функции - эстетической [Кокшарова, 2009: 85].

Если разговорный стиль речи выполняет преимущественно функцию общения (коммуникативную), научный и официально-деловой - функцию сообщения (информативную), то художественный стиль речи предназначен для создания художественных, поэтических образов, эмоционально эстетического воздействия. Все языковые средства, включаемые в художественное произведения, меняют свою первичную функцию, подчиняются задачам данного художественного стиля [Кокшарова, 2009: 85].

В литературе художник слова - поэт, писатель - находит, то единственно нужное размещение нужных слов с целью правильного, точного, образного выражения мысли, передачи сюжета, характера, заставить читателя сопереживать героям произведения, войти в мир созданный автором [Кокшарова, 2009: 85].

Все это доступно лишь языку художественной литературы, поэтому он всегда считался вершиной литературного языка. Самое лучшее в языке, сильнейшие его возможности и редчайшая красота - в произведениях художественной литературы, и все это достигается художественными средствами языка [Кокшарова, 2009: 85].

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это такие тропы, как эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т.д. [Шаховский, 2008: 63]

Тропы - оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении с целью достижения большей художественной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды троп - аллегория, гипербола, ирония, литота, метафора, метонимия, олицетворение, перифраза, синекдоха, сравнение, эпитет [Шаховский, 2008: 63].

Например: О чем ты воешь, вет е р ночной, о чем ты сетуешь безумно - олицетворение. Все флаги в гости будут к нам - синекдоха. Мужичок с ноготок, мальчик с пальчик - литота. Ну, скушай же тарелочку, мой милый - метонимия и т.д.

К выразительным средствам языка относятся и стилистические фигуры речи или просто фигуры речи: анафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, риторический вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. К средствам художественной выразительности так же относятся ритм (стихи и проза), рифма, интонация [Шаховский, 2008: 63].

Таким образом, стиль художественной литературы, как особый раздел стилистики характеризуется образностью, эмоциональностью изложения; широким использованием лексики и фразеологии других стилей; использованием изобразительно-выразительных средств.

1.2 Сущность метафоры и ее функции

Классификация тропов, усвоенная лексической стилистикой, восходит к античным риторикам, как и соответствующая терминология [Голуб, 2010: 32].

Традиционное определение метафоры связано с этимологическим объяснением самого термина: метафора (гр. metaphorб - перенос) - это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Однако лингвисты определяют метафору как семантическое явление; вызванное наложением на прямое значение слова добавочного смысла, который у этого слова становится главным в контексте художественного произведения. При этом прямое значение слова служит только основой для ассоциаций автора [Голуб, 2010: 32].

В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Еще Аристотель заметил, что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство. Наблюдательный глаз художника находит общие черты почти во всем. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность: Солнце нижет лучами в отвес (Фет); И золотеющая осень... листвою плачет на песок (Есенин); Ночь металась за окнами, то распахиваясь стремительным белым огнем, то сжимаясь в непроглядную тьму (Паустовский).

Гуревич В.В. также определяет метафору, как перенос значения, основанный на сходстве, другими словами - скрытое сравнение: He is not a man , he is just a machine - он не человек, он - машина, the childhood of mankind - детство человечества, a film star - звезда кино и др. [Гуревич В.В., 2008: 36].

Переносу в метафоре подвергаются не только объекты, но также, действия, явления и качества чего-либо: Some books are to be tasted , others swallowed , and some few to chewed and digested (F. Bacon) - Одни книги пробуются на вкус, другие - проглатываются, и лишь немногие - разжевываются и усваиваются.; pitiless cold - безжалостный холод ; cruel heat - беспощадная жара ; virgin soil - девственная земля (грунт) ; a treacherous calm - предательски спокоен [Гуревич В.В., 2008: 36].

Согласно Гуревичу В.В., метафоры могут быть простыми, т.е. выраженными словом или фразой: Man cannot live by bread alone - не хлебом единым жив человек (в значении удовлетворения не только физических потребностей, но и духовных), а также сложными (удлиненные, постоянные), для понимания которых требуется более широкий контекст. Например:

The average New Yorker is caught in a machine. He whirls along, he is dizzy, he is helpless. If he resists, the machine will crush him to pieces. (W. Frank) - среднестатистический ньюйоркец находится в машине-ловушке. Он вертится в ней, испытывает недомогание, он беспомощен. Если он будет сопротивляться этому механизму, он разрежет его на кусочки. В данном примере метафоричность проявляется в понятии большого города, как могущественной и опасной машины [Гуревич В.В., 2008: 37].

Метафорический перенос названия происходит также и при развитии у слова на базе основного, номинативного значения производного значения (спинка стула, ручка двери ). Однако в этих, так называемых языковых метафорах образ отсутствует, чем они принципиально отличаются от поэтических [Голуб, 2010: 32].

В стилистике необходимо разграничивать индивидуально-авторские метафоры, которые создаются художниками слова для конкретной речевой ситуации (Я хочу под синим взглядом слушать чувственную вьюгу . - Есенин), и анонимные метафоры, ставшие достоянием языка (искра чувства, буря страстей и т.п.). Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, возможности создания их неисчерпаемы, как неограниченны возможности выявления сходства различных признаков сопоставляемых предметов, действий, состояний. Голуб И.Б. утверждает, что еще античные авторы признавали, что «нет тропа более блистательного, сообщающего речи большее количество ярких образов, чем метафора» [Голуб, 2010: 32].

Оба основных типа полнозначных слов - имена предметов и обозначения признаков - способны к метафоризации значения. Чем более дескриптивным (многопризнаковым) и диффузным является значение слова, тем легче оно получает метафорические смыслы. Среди существительных метафоризуются прежде всего имена предметов и естественных родов, а среди признаковых слов - слова, выражающие физические качества и механические действия. Метафоризация значений во многом обусловлена картиной мира носителей языка, то есть народной символикой и ходячими представлениями о реалиях (фигуральные значения таких слов, как ворон, черный, правый, левый, чистый и пр.).

Обозначая свойства, уже имеющие в языке название, образная метафора, с одной стороны, дает языку синонимы, а с другой - обогащает слова фигуральными значениями.

Существует ряд общих закономерностей метафоризации значения признаковых слов:

1) физический признак предмета переносится на человека и способствует выделению и обозначению психических свойств личности (тупой, резкий, мягкий, широкий и пр.);

2) атрибут предмета преобразуется в атрибут абстрактного понятия (поверхностное суждение, пустые слова, время течет);

3) признак или действие лица относится к предметам, явлениям природы, абстрактным понятиям (принцип антропоморфизма: буря плачет, утомленный день, время бежит и др.);

4) признаки природы и естественных родов переносятся на человека (ср.: ветренная погода и ветренный человек, лиса заметает следы и человек заметает следы ).

Процессы метафоризации, таким образом, часто протекают в противоположных направлениях: от человека к природе, от природы к человеку, от неодушевленного к одушевленному и от живого к неживому.

Естественное для себя место метафора находит в поэтической (в широком смысле) речи, в которой она служит эстетической цели. Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: нераздельность образа и смысла, отказ от принятой таксономии объектов, актуализация далеких и «случайных» связей, диффузность значения, допущение разных интерпретаций, отсутствие мотивации, апелляция к воображению, выбор кратчайшего пути к сущности объекта.

Метафора в переводе с греческого обозначает перенос . Этот очень древний прием использовался ещё в заклинаниях, преданиях, пословицах и поговорках. В своём творчестве писатели и поэты очень часто его используют .

Под метафорой следует понимать употребление слова или словосочетания в переносном смысле. Таким образом, автор придает некоторую индивидуальную окраску своим мыслям, выражает их более изыскано. Метафоры помогают поэтам точнее описать происходящие события, образ и мысли героя .

Существует как одиночная метафора (например, звуки тают, плакала трава и ветви ), так и распространенная на несколько строк (Лишь только лает страж дворовый, Да цепью звонкою гремит (Пушкин)) .

Кроме обычных метафор следует сказать, что встречаются и скрытые. Их сложно обнаружить, необходимо чувствовать, что хотел сказать автор, и каким образом он это сделал .

Некоторые метафоры прочно вошли в наш словарный запас, мы часто слышим и сами употребляет их в повседневной жизни: дети цветы жизни, дневник лицо ученика, висеть на волоске, простой как пять копеек и др. Используя эти выражения, мы придаем ёмкий, красочный смысл сказанному .

Метафора является скрытым сравнением, построенное на сходстве или контрасте явлений (Пчела за данью полевой летит из кельи восковой (Пушкин)) .

Метафорой - это оборот речи, употребление слов и выражений в переносном значении (золотая прядь, тумба

(о человеке), созвездие журналистов, табун васильков и т. д .) [Казакова, Малервейн, Райская, Фрик, 2009: 61]

Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность .

Существуют следующие разновидности метафоры:

1. лексическая метафора, или стертая, в которой прямое значение полностью отсутствует; дождь идет, время бежит, стрелка часов, дверная ручка ;

2. простая метафора - построенная на сближении предметов по одному какому-либо общему признаку: град пуль, говор волн, заря жизни, ножка стола, заря пылает ;

3. реализованная метафора - буквальное понимание значений слов, составляющих метафору, акцентирование прямых значений слов: Да на вас же лица нет - на вас только рубашка и брюки (С.Соколов).

4. развернутая метафора - распространение метафорического образа на несколько фраз или на все произведение (Он долго не мог уснуть: оставшаяся шелуха слов засоряла и мучила мозг, колола в висках, никак нельзя было от нее избавиться (В.Набоков) .

Стертые метафоры, по мнению Гальперина, представляют собой понятия, изношенные временем и хорошо прижившиеся в языке: a ray of hope - луч надежды, floods of tears - ручьи слез, a storm of indignation - буря возмущений, a flight of fancy - полёт фантазии, a gleam of mirth - вспышка радости, a shadow of a smile - тень улыбки и др. [Гальперин, 2014: 142].

Гуревич В.В. определяет стертую метафору как слишком долго использующаяся в речи, таким образом, потерявшая свою свежесть выражения. Такие метафоры часто становятся идиоматическими (фразеологическими) выражениями, которые затем фиксируются в словарях: seeds of evil - семя зла, a rooted prejudice - укоренившееся предубеждение, in the heat of argument - в жарком споре, to burn with desire - гореть от желания, to fish for compliments - напрашиваться на комплименты, to prick one " s ears - проколоть уши [Гуревич В.В., 2008: 37].

Арнольд И.В. выделяет еще гиперболическую метафору, т. е. основанную на преувеличении. Например:

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

День без тебя казался ночью мне,

А день я видел по ночам во сне.

Здесь пример означает дни подобные темным ночам, что является поэтическим преувеличением [Арнольд, 2010: 125].

Также в английском языке присутствуют так называемые традиционные метафоры, т.е. общепринятые в какой-либо период или литературном направлении, например, при описании внешности: pearly teeth - жемчужная улыбка, coral lips - коралловые губы (губы цвета коралла), ivory neck - гладкая, как слоновая кость, шея, hair of golden wire - золотые волосы (цвета золота) [Арнольд, 2010: 126].

Метафора обычно выражается существительным, глаголом, а потом уже и другими частями речи .

Согласно Гальперину И.Р., идентификацию (уподобление) понятия не следует приравнивать к сходству значения: Dear Nature is the kindest mother still - Природа - добрейшая мать (Byron). В данном случае присутствует взаимодействие словарного и контекстуального логического значения, основанное на сходстве черт двух соответствующих понятий. Природа сравнивают с матерью, за ее отношение к человеку. Забота предполагается, но не установлена напрямую [Гальперин, 2014: 140].

Сходство четче прослеживается, когда метафора воплощается в атрибутивном слове, например voiceless sounds - безмолвные голоса, либо в предикативном сочетании слов: Природа-Мать [Гальперин, 2014: 140].

Но сходство разных явлений не будет так легко восприниматься из-за отсутствия объяснения. Например: In the slanting beams that streamed through the open doorway the dust danced and was golden - В открытую дверь лились косые солнечные лучи, в них плясали золотые пылинки (O. Wilde) [Гальперин, 2014: 140]. В данном случае движение пылинок кажется автору слаженным, подобно танцевальным движениям [Гальперин, 2014: 140].

Иногда процесс сходства очень трудно декодировать. Например, если метафора воплощена в наречии: The leaves fell sorrowfully - листья печально. Падали [Гальперин, 2014: 140].

Наряду с эпитетом, синекдохой, метонимией, перифразой и другими тропами, Метафора представляет собой приложение слова (фразы) к объекту (понятию), к которому данное слово (фраза) не имеет дословно никакого отношения; используется для сравнения с другим словом или понятием. Например: A mighty Fortress is our God - могущественная крепость - наш Бог. [Знаменская, 2006: 39].

Природа метафоры противоречива.

Метафора, как один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес как для наук, изучающих язык, речь и литературный язык, рассматривающих метафору как художественный прием, или средство создания выразительного образа, так и для искусствоведения [ Игошина, 2009: 134].

Таинство метафоры, ее согласованность с экспрессивно-эмоциональным характером поэтической речи, с сознанием и восприятием человека - все это привлекало мыслителей, ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства - Аристотель, Ж.-Ж. Руссо, Гегель, Ф. Ницше и других исследователей [Игошина, 2009: 134].

Свойства метафоры, такие как поэтичность, образность, чувственность, которые она привносит в речь и литературное произведение, как и другие тропы, основываются на способности человеческого сознания к сравнению [Игошина, 2009: 134].

Кураш С.Б. выделяет три типа метафор в зависимости от способа реализации ими “принципа сравнения”, по которому строится любой компаративный троп:

1) метафоры-сравнения, в которых описываемый объект прямо сопоставляется с другим объектом (колоннада рощи );

2) метафоры-загадки, в которых описываемый объект замещён другим

объектом (били копыта по клавишам мёрзлым , где мёрзлые клавиши =

булыжник; ковёр зимы = снег);

3) метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта (ядовитый взгляд, жизнь сгорела ) [Кураш, 2001: 10-11].

Охарактеризуем подробнее названные выше способы функционирования метафоры в поэтическом тексте.

Во-первых, метафора может формировать текстовой отрезок, локальный в структурном и периферийный в смысловом плане. В этом случае, как правило, контекст тропа локализуется в пределах словосочетания или одного-двух предложений и такого же количества стихотворных строк; в текстах относительно большого объёма контекст тропа может быть и более продолженным. Такую метафору можно назвать локальной. В качестве примера можно привести метафорическое предложение: Ушла к другим бессонница - сиделка (Ахматова), Слаб голос мой, но воля не слабеет ... [Кураш, 2001: 44].

Структурно-смысловое ядро текста можно представить в виде некоторой общей пропозиции, выведенной из обобщения содержащихся в тексте центральных субъектов речи и их предикатов. Для рассматриваемого текста её можно представить так: героиня привыкает к утрате любви . По отношению к данному смысловому ядру текста отрезок

Ушла к другим бессонница - сиделка является не более чем одним из его конкретизаторов, локализованных в пределах одного предложения и не находящих дальнейшего развёртывания [Кураш, 2001: 44].

Следующий случай - это выполнение метафорой роли одного из ключевых структурно-смысловых и идейно-образных элементов текста.

Локализованная в текстовом фрагменте метафора может реализовать одну из центральных или даже центральную микротему текста, вступая в самые тесные образно-тематические и лексико-семантические связи с неметафоричным отрезком текста. Подобный способ функционирования метафоры особенно характерен для текстов большого объёма (прозаических произведений, поэм и т.п.), где зачастую имеются не один, а несколько образно-метафорических фрагментов, взаимодействующих между собой дистантно, раскрывающих при этом одну из микротем текста и включающихся, таким образом, в число факторов текстообразования как средства обеспечения цельности и связности текста [Кураш, 2001: 44].

Как видно, главная особенность подобных текстов по отношению к метафоре - это их довольно чёткое членение на неметафоричные и метафоричные сегменты [Кураш, 2001: 44].

Метафоричность можно рассматривать как одно из частных проявлений такой универсальной эстетической категории стихотворных текстов, как их гармоническая организация [Кураш, 2001: 45].

Наконец, метафора способна функционировать в качестве структурно-смысловой основы, способа построения целых стихотворных текстов. В этом случае можно говорить о собственно текстообразующей функции тропа, приводящей к появлению текстов, границы которых совпадают с границами тропа. По отношению к таким поэтическим текстам в специальной литературе принят термин “текст-троп”, среди них выделяют и тексты [Кураш, 2001: 48].

Метафоры, как и другие средства словесной образности, имеют неодинаковую функциональную активность в разных сферах общения. Как известно, основная область применения образных средств - художественная литература. В художественных прозе, в поэзии метафоры служат для создания образа, для усиления изобразительности и выразительности речи, передачи оценочного и эмоционально - экспрессивного значений.

Метафора выполняет две основные функции - функцию характеризации и функцию номинации индивидов и классов объектов. В первом случае существительное занимает место таксономического предиката, во втором - субъекта или другого актанта.

Исходной для метафоры является функция характеризации. Смысл метафоры ограничивается указанием на один или немногие признаки.

Употребление метафоры в актантной позиции вторично. В русском языке оно поддерживается указательным местоимением: Живет эта вобла в имении своей бывшей жены (Чехов).

Утверждаясь в номинативной функции, метафора утрачивает образность: «горлышко бутылки», «анютины глазки», «ноготки». Номинализация метафорических предложений, при которой метафора переходит в именную позицию, порождает один из видов генитивной метафоры: «зависть - это яд» - «яд зависти», а также: вино любви, звезды глаз, червь сомнения и т. д.

Также можно выделить репрезентативную, информационную, орнаментальную, предсказательную и объяснительную, сберегающую (экономия речевых усилий) и образно-наглядную функции метафоры.

Одной из функций метафоры можно назвать когнитивную функцию. Согласно данной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представление о конкретном объекте (представление о совести как о «когтистом звере» ), вторые определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальные части («Весь мир театр, и мы его актёры »).

Таким образом, метафора представляет собой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Выделяют лексические, простые, реализованные, развернутые метафоры. Метафора подразделяется на три типа: метафоры-сравнения, метафоры-загадки метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта.

Выводы по 1 главе

Стиль художественной литературы, как особый раздел стилистики характеризуется образностью, эмоциональностью изложения, также широким использованием лексики и фразеологии других стилей; использованием изобразительно-выразительных средств. Основной функцией данного стиля речи является эстетическая функция. Данный стиль находит применение в художественной литературе, выполняющая образно-познавательную и идейно-эстетическую функции.

Мы установили, что средствами художественной выразительности являются тропы - эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т.д.

Среди языковых особенностей художественного стиля нами выделены неоднородность лексического состава, использование многозначных слов всех стилевых разновидностей речи, также применение конкретной лексики вместо абстрактной, употребление народно-поэтических слов, эмоциональной и экспрессивной лексики, синонимов, антонимов и т.д.

Метафора, как стилистический прием, представляет собой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Разные ученые выделяют лексические, простые, реализованные, развернутые метафоры. В данной главе метафора подразделяется на три типа: метафоры-сравнения, метафоры-загадки метафоры, приписывающие описываемому объекту свойства другого объекта.

Метафоры служат созданию образа, усилению изобразительности и выразительности речи, передачи оценочного и эмоционально - экспрессивного значений.

Подробно рассмотрены функции метафоры. К ним относятся когнитивная функция, функция характеризации и функция номинации и др. Также выделена текстообразующая функция.

Глава 2. Практическое исследование метафоры на примере произведения Чарльза Диккенса «Большие надежды»

Для проведения исследования нами были отобраны и изучены примеры метафоры в произведении Чарльза Диккенса «Большие надежды», представляющие непосредственный интерес в нашем исследовании, выражающие по своей смысловой нагрузке оценочную характеристику объектов или явлений, экспрессию и образность речи.

Работа над практический частью данного исследования велась над произведением Чарльза Диккенса «Большие надежды».

Из произведения были выписаны и проанализированы метафоры, выражающие оценочную характеристику объектов или явлений, экспрессию и образность речи.

Роман Чарльза Диккенса «Большие надежды» впервые увидел свет в 1860-м году. В нём английский прозаик поднял и подвёрг критике важную для своего времени проблему социально-психологической разобщённости между высшим светом и простым рабочим людом.

«Большие надежды» - это и роман воспитания, поскольку он рассказывает сразу несколько историй становления молодых личностей.

В центре повествования находится Филип Пиррип или Пип - бывший кузнечный подмастерье, получающий джентльменское образование. Любовь всей его жизни - Эстелла - дочь убийцы и беглого каторжника, с трёх лет воспитывающаяся мисс Хэвишем как леди. Лучший друг Пипа, Герберт Покет - выходец из знатной семьи, решивший связать свою жизнь с простой девушкой Кларой, дочерью инвалида-пьяницы, и честным трудом в рамках торговой деятельности. Деревенская девочка Бидди, с детства стремящаяся к знаниям, - простая и добрая учительница в школе, верная жена, любящая мать .

Характер Пипа показан в «Больших надеждах» в динамике. Мальчик постоянно меняется под воздействием внешних факторов, главным из которых становится его любовь к Эстелле. При этом основное «ядро» натуры Пипа остаётся неизменным. К своей природной доброте герой пытается вернуться на протяжении всего времени своего джентльменского обучения .

Юмористическая составляющая романа выражена в едких, критических ремарках, высказываемых Пипом в отношении тех или иных событий, мест или людей. С неподражаемым юмором Пип описывает и отвратительную постановку «Гамлета», которую смотрит как-то в Лондоне.

Реалистические черты в «Больших надеждах» можно видеть как в социальной обусловленности характеров персонажей, так и описаниях - небольшого городка Пипа и огромного, грязного Лондона .

Стоит отметить, что в романах Чарльза Диккенса немало риторических выражений, таких как сравнение и метафора, которые широко используются автором для детального очерчивания физических особенностей или отличительных черт личности разных персонажей. В романе «Большие надежды», Диккенс использует метафору также для описания всех черт персонажей или объектов более ярко и образно. Метафора играет существенную роль не только для описания отдельных персонажей красочно или комически, но и для подчеркивания человеческой и бесчеловечной природы этих персонажей в обществе по сравнению с другими живыми существами или искусственными объектами. Также Диккенс делает попытку произвести ассоциации между человеком и объектом в мыслях читателя .

Проанализируем употребление метафоры на примере книги.

1. - A ghost-seeing effect in Joe"s own countenance informed me that Herbert had entered the room. So, I presented Joe to Herbert, who held out his hand; but Joe backed from it, and held on by the bird"s-nest - «В глазах у Джо появилось такое выражение, словно он сам увидел духа, и я понял, что в комнату вошел Герберт. Я познакомил их, и Герберт протянул Джо руку, но тот попятился от нее, крепко вцепившись в свое гнездо» . Джо оберегает свою шляпу как гнездо с яйцами (214). В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Метафора является лексической. Метафора выступает в функции характризации.

2. "Pooh!" said he, sluicing his face, and speaking through the water-drops; "it"s nothing, Pip. I like that Spider though ." -- «Пфу! -- с силой выдохнул он, набрав воды в ладони и зарывшись в них лицом. -- Это пустяки, Пип. А Паук мне понравился» . В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Пауком мистер Джаггерс называет мистера Драммела, указывая на его хитрый нрав и мерзкий характер. Данная лексическая метафора выступает в функции номинации.

3. When I had lain awake a little while, those extraordinary voices with which silence teems began to make themselves audible. The closet whispered, the fireplace sighed, the little washing-stand ticked, and one guitar-string played occasionally in the chest of drawers . At about the same time, the eyes on the wall acquired a new expression, and in every one of those staring rounds I saw written, DON"T GO HOME - «Протекло сколько-то времени, и я стал различать диковинные голоса, какими обычно полнится молчание ночи: шкафчик в углу что-то нашептывал, камин вздыхал, крошечный умывальник тикал, как хромые часы, а в комоде изредка начинала звенеть одинокая гитарная струна. Примерно тогда же глаза на стене приняли новое выражение, и в каждом из этих светлых кружков появилась надпись: «Не ходите домой» . Описание впечатлений от ночевки в гостинице «Хаммамс». Метафора является простой и развернутой, распространенной на несколько строк. Метафора выступает в функции характризации

4. It was like pushing the chair itself back into the past, when we began the old slow circuit round about the ashes of the bridal feast. But, in the funereal room, with that figure of the grave fallen back in the chair fixing its eyes upon her, Estella looked more bright and beautiful than before, and I was under stronger enchantment - «Казалось, кресло так и покатилось в прошлое, чуть только мы, как бывало, медленно пустились в путь вокруг остатков свадебного пира. Но в этой траурной комнате, под пристальным взглядом живой покойницы, сидевшей в кресле, Эстелла казалась еще ослепительнее и краше, и я еще более был ею очарован» . В данном примере автор описывает старый, гротескный внешний вид Мисс Хэвишем, упавшей в кресло в выцветшем свадебном платье. В данном случае контекст тропа траурная комната локализуется в пределах словосочетания. Метафора является реализованной и выступает в функции характризации.

5. I might have been an unfortunate little bull in a Spanish arena , I got so smartingly touched up by these moral goads - «И я, как несчастный бычок на арене испанского цирка, болезненно ощущал уколы этих словесных копий». Здесь Пип сравнивает себя с бычком на арене испанского цирка. В данном примере имеется один образно-метафорический фрагмент. Данная реализованная метафора является сравнением. Метафора выступает в функции характризации.

6. When I was first hired out as shepherd t " other side the world , it " s my belief I should ha " turned into a molloncolly - mad sheep myself , if I hadn " t a had my smoke . - «Когда меня там, на краю света, определили пасти овец, я, наверно, сам с тоски превратился бы в овцу, кабы не курево» . Структурно-смысловое ядро данного примера текста представляется в виде

Подобные документы

Метафоры как способ выразительности речи художественной литературы. Анализ их функционирования в русском и английском языке. Практическое исследование употребления метафор для описания отличительных черт личности разных персонажей в романе Ч. Диккенса.

курсовая работа , добавлен 22.06.2015


Место творчества Диккенса в развитии литературы. Становление реалистического метода в ранних произведениях Диккенса ("Приключения Оливера Твиста"). Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества ("Большие надежды").

курсовая работа , добавлен 20.05.2008


Основной признак метафоры - ее семантическая двойственность. Расширение денотативной области метафоры. Логическая сущность метафоры. Функция характеризации и номинации индивидов. Процессы метафоризации. Метафора в поэтической речи.

реферат , добавлен 28.01.2007


Метафоры в языке художественной литературы. Значение романа Михаила Шолохова "Тихий Дон" как источника языкового материала для русской словесности. Способы выражения и варианты использования разного метафор в тексте романа, описание его необычности.

курсовая работа , добавлен 15.11.2016


Описательные элементы композиции и семантика имен как способ раскрытия внутреннего мира образов в романах "Подросток" и "Большие надежды". Искушения героев и их преодоление. Двойники и наставники у обоих авторов: духовный опыт и становление личности.

дипломная работа , добавлен 18.06.2017


Теоретические основы использования специальных изобразительных средств языка в литературных произведениях. Троп как фигура речи. Структура метафоры как изобразительного средства. Анализ языкового материала в романе Е. Замятина "Мы": типология метафор.

курсовая работа , добавлен 06.11.2012


Ясность и четкость ассоциаций как отличительная черта словесных образов в сонетах Шекспира. Номинативная, информативная, текстообразующая, эмоционально-оценочная, кодирующая функции метафор. Использование средств художественной образности в сонетах.

курсовая работа , добавлен 09.05.2013


Метафора как семантическая доминанта творчества М.И. Цветаевой. Семантическая и структурная классификация метафор. Функции метафоры в стихотворениях М.И. Цветаевой. Взаимосвязь между метафорой и другими выразительными средствами в творчестве поэтессы.

дипломная работа , добавлен 21.08.2011


Основные особенности и цели литературно-художественного стиля – освоение мира по законам красоты, эстетическое воздействие на читателя при помощи художественных образов. Лексика как основа и образность как единица изобразительности и выразительности.

реферат , добавлен 22.04.2011


Творчество англоязычного романиста Чарлза Диккенса. Понятие социального романа. Романтическая мечта "о правде святой". Роман "Большие надежды" и его место в наследии Диккенса. Социально–экономические и морально-этические настроения общества Англии XIX в.